Andrea di Bartolo (Siena, 1360 - 1428) Saint Benedict On gold ground panel, with quatrefoil top Provenance: with De Burlet, Berlin, 1929 Literature: F. Zeri, Appunti sul Lindenau-Museum di Altenburg, Bolletino d'Arte, Anno XLIX, 1964, p. 47 and fig. 8 Dimensions: 15 1/4 in. (H) x 6 in. (W) 38.8 cm (H) x 15.2 cm (W) Five other pilaster panels from the same polyptych have been identified: Saint Catherine of Alexandria (Altenburg, Lindenau-Museum), Saint Lucy (Oxford, Ashmolean Museum), Saint Blaise (Oslo, National Museum), Saint Margaret and an unidentified virgin saint (both Paris, private collection, 1958). Property of a Family
Andrea di Bartolo (Siena 1358/1364 – 1428) Bottega-Workshop of "Vescovo" Tempera e oro su tavola "Bishop" Tempera and gold on panel Diametro 17 cm Si ringrazia il Prof. Alessandro Delpriori per aver confermato l’attribuzione Figlio di Bartolo di Maestro Fredi, con incerti riferimenti biografici, lo sappiamo iscritto nel Breve dell'Arte nel 1389, ovvero presso il ruolo dei pittori di quella città. All'inizio della sua carriera lavora nella bottega del padre, seguendone lo stile e creando una confusione attributiva tra i due. La sua personalità emerge solo dopo la morte del padre, quando i suoi dipinti mostrano stilemi prossimi a Spinello Aretino; risentono anche dell'influenza di Taddeo di Bartolo. Le opere migliori del suo ampio catalogo le ritroviamo nelle tavole di piccolo formato e nelle miniature
ANDREA DI BARTOLO (active circa 1389 Siena 1428) Saint Catherine. Circa 1415. Tempera and gold ground on panel. Verso with red wax seal of the collector Anton Ramboux (1790–1866). 39 × 13 cm. Provenance: - Collection of Anton Ramboux (1790–1866), Cologne. - Lempertz auction, Cologne, 23.5.1867, Lot 89. - Private collection, Germany. - Lempertz auction, Cologne, 19.11.2016, Lot 1001. - Swiss private collection. With an extensive art historical analysis by Prof. Dr. Gaudenz Freuler, Feb 2021. --------------- ANDREA DI BARTOLO (tätig um 1389 Siena 1428) Heilige Katharina. Um 1415. Tempera und Goldgrund auf Holz. Verso mit rotem Wachssiegel des Sammlers Anton Ramboux (1790–1866). 39 × 13 cm. Provenienz: - Sammlung Anton Ramboux (1790–1866), Köln. - Auktion Lempertz, Köln, 23.5.1867, Los 89. - Privatsammlung, Deutschland. - Auktion Lempertz, Köln, 19.11.2016, Los 1001. - Schweizer Privatsammlung. Mit einer ausführlichen kunsthistorischen Analyse von Prof. Dr. Gaudenz Freuler, Februar 2021. Das vorliegende Täfelchen mit der eleganten in der spätgotischen Formensprache des Simone Martini (1284–1344) gehaltenen Figur der Heiligen Katharina von Alexandrien, kann gemäss Prof. Gaudenz Freuler zweifelsfrei dem sienesischen Maler Andrea di Bartolo zugewiesen werden. Die Identität der hier ohne ihr Attribut des bei ihrem Martyrium zerborstenen Rades erscheinenden Heiligen, ergibt sich einerseits aus der Typologie als junge gekrönte Prinzessin mit einer Märtyrerpalme und andererseits aus dem bewusst gezeigten Buch, das auf ihre hohe Verehrung als begnadete Philosophin und Exponentin der Weisheit hinweist. Ähnlich und bloss leicht variiert, erscheint sie im Polyptychon in der Brera in Mailand (siehe Vergleichsbeispiele Analyse Freuler, 02.2021, fig. 2) und auf einem Flügel eines etwas früher anzusetzenden Triptychons des Andrea di Bartolo in der Nationalgalerie in Prag (siehe Freuler, fig. 1) – dort jedoch mit dem Rad. Die vorliegende Tafel war wohl ursprünglich Element des linken Pilasters eines mittelgrossen Altarwerks, dessen Identifikation noch aussteht. Als weitere Elemente desselben Verbandes dürfen drei Tafeln in der Pinacoteca Nationale di Siena (Inv.-Nr. 170) mit den Heiligen Scholastica, Laurentius und Margherita sowie einer Heiligen Agnese (ehemals Sammlung Kister Kreuzlingen) geltend gemacht werden (siehe Freuler, fig. 4). Die hier in Rede stehende Katharina von Alexandrien ist bisher der Öffentlichkeit vorenthalten geblieben, zumindest seit sie 1867 aus der Sammlung des Kölner Malers und Sammlers Johann Anton Ramboux (1790–1866) verkauft wurde. In der Tat ist auf der Rückseite des Bildes noch der Sammlungsstempel von Anton Ramboux zu erkennen, sowie die Nummer (Nr. 89, siehe Freuler, fig. 3), mit der sie im Verkaufskatalog Cölner Kunst Auktion J.M Heberle G Lempertz im Jahr 1867 figurierte. Die Zuschreibung der Tafel an den viel beschäftigten sienesischen Maler Andrea di Bartolo, Sohn des Bartolo di Fredi (um 1330–26.01.1410), ergibt sich aus den Vergleichen zahlreicher Werke dieses Malers. Vorliegende, stilistisch dem grossen Altarwerk in San Francisco in Tuscania, namentlich der Predellenszenen (siehe Freuler, fig. 7) nahestehenden Tafel dürfte jedoch mit guten Gründen gegen 1415 entstanden sein. Die Datierung um 1415 ergibt sich aus dem Altarwerk von Tuscania selbst, das 1415 von Messer Loccio Marcelli, einem prominenten Juristen von Tuscania in Auftrag gegeben wurde (Francesco Giannotti, Breve e compendioso discorso dell’antichità di Toscanella, Archivio Capitolare Tuscania MS. ca. 1569–1600). Das Täfelchen mit der in eleganter gotischer Formensprache vorgetragenen heiligen Prinzessin, ist eine faszinierende Wiederentdeckung mit bedeutender Provenienz bis ins 19. Jahrhundert und hat ein für lange Zeit verschollen gebliebenes Werk des Sienesen Andrea di Bartolo wieder zugänglich gemacht.
Andrea di Bartolo Documenté à Sienne de 1389 à 1428 Le Christ en croix entre la Vierge, saint Jean l'Evangéliste, sainte Madeleine et deux anges volant Panneau unique de dévotion Peinture à l'œuf et fond d'or sur panneau de bois gâblé Surface picturale : 39,80 x 17,90 cm (15,70 x 7 in.) Panneau entier : 46 x 20,80 x 3 cm (18,11 x 8,20 x 1,20 in.) (Usures dans les fonds) The Crucifixion, tempera and gold on panel, by A. di Bartolo Commentaire : On replacera ce panneau, inédit jusqu'à présent, dans le catalogue des œuvres d'Andrea di Bartolo dont l'apprentissage se déroula dans l'atelier de son père Bartolo di Fredi (Sienne, vers 1353-1410) avant qu'il ne devienne à Sienne - où il est inscrit à l'Arte, la corporation des peintres, en 1389 - l'une des personnalités artistiques et politiques de stature importante à l'extrême fin du XIVe et au début du XVe siècle. Parmi ses nombreuses productions picturales, on ne compte que quatre œuvres signées: une 'Annonciation' à Buonconvento, une 'Assomption de la Vierge' (Richmond, Virginia Museum of Art) et deux 'Madones d'humilité' dans des collections particulières1 constituant la base des jugements critiques. Outre des retables destinés aux autels des églises où la Crucifixion apparait souvent dans les prédelles (New York, Metropolitan Museum, n° 12.6) Andrea a suivi la tradition siennoise et produit des panneaux de dévotion où le Calvaire prend place soit, comme ici, dans le registre principal de triptyques ou de diptyques, soit dans le gâble (Altenbourg Lindenau Museum). Dans la composition de notre panneau, le peintre accentue la verticalité en la développant sur trois plans étagés, depuis la Madeleine agenouillée au bas de la croix jusqu'au Pélican en passant par le corps longiligne du Christ dégageant ainsi les figures debout de la Vierge et de saint Jean. La contenance de la Vierge et de saint Jean contraste avec l'attitude et les expressions de douleur et d'angoisse des anges qui insufflent à cette composition un sentiment dramatique qu'exacerbe la position tourmentée de la Madeleine. Ces sentiments étaient propices à la méditation et au recueillement du fidèle priant devant cette image dans l'intimité de son oratoire. Le traitement des personnages fait appel aux influences diverses qu'Andrea a pu subir : en premier celles de ses grands aînés comme Simone Martini, dans le modelé délicat du corps du Christ arqué et ployant sur la croix, les bras largement écartés ou comme Lippo Memmi dont il a pu voir les fresques néotestamentaires dans la collégiale de San Gimignano où son père a d'ailleurs peint en 1356. Du travail de ce dernier, Andrea a repris ici l'attitude de la Madeleine remontant sa chevelure sur les pieds du Christ dans un geste de rapprochement intense, motif proposé par Bartolo di Fredi en 1382 dans le 'retable de Ciardelli' dans l'église San Francesco de Montalcino2 et la figure du saint Jean qui descend en ligne directe de celui de Bartolo di Fredi en 1397 dans le 'retable de la chapelle Malavolti' à San Domenico de Sienne (Chambéry, musée des Beaux-Arts). Ces liens stylistiques familiaux permettent de replacer notre Calvaire au début de la carrière d'Andrea, sans doute au tournant du XVe siècle. 1. Voir A. Cecchi in 'Il Gotico a Siena', Sienne, Palazzo Pubblico, 1982, p. 313 2. G. Freuler, 'Bartolo di Fredi Cini', 1994, p. 181, fig. 173 Estimation 30 000 - 40 000 €
CertificateG. Freuler, September 2016Andrea di Bartolo is first documented as an artist in 1389, when he apparently assisted his father and Luca di Tommé with paintings in Siena Cathedral. He worked independently on the decor of the Cathedral from 1405 to 1410, among other things painting the figure of San Crescenzio in the Cappella di San Vittorio in 1409. His only signed works consist of four panels with saints painted for the Basilica dell´Osservanza in Siena in 1413. The art historian Gaudenz Freuler dates the present previously unknown work depicting an elegant figure of Saint Catherine to 1415. To support his attribution to the Sienese master, he compares the panel to a similar depiction of the same saint in the polyptych of Brera in Milan, as well as a further depiction of Saint Catherine accompanied by a female saint on a panel of the slightly earlier triptych in the National Gallery in Prague. However, Freuler sees the closest stylistic parallels in Bartolo's great altarpiece for San Francesco in Tuscania, dated 1415.
PROPERTY FORMERLY IN THE POSSESSION OF JAKOB AND ROSA OPPENHEIMER SIENA, ACTIVE FROM 1389-DIED 1428 THE MADONNA OF HUMILITY tempera on panel, gold ground, in an integral frame overall: 65.2 by 45.4 cm;. 25 5/8 by 17 7/8 in. painted surface: 54 by 35 cm.; 21 1/4 by 13 3/4 in.
ANDREA DI BARTOLO (dok 1389 Siena 1429) The Christ and the Twelve Apostles (panels from a five-part predella). Tempera and gilt background on panel. a) Matthew and Thomas b) James the Greater, Bartholomew, Andrew c) John, Christ, Peter d) Matthew, Philip, James the Lesser e) Thaddeus and Simon 15.7 x 31.7 cm (a); 15.9 x 47.2 cm (b); 15.9 x 48.1 cm (c); 15.9 x 48.2 cm (d); 16 x 31.7 cm (e). With two documents (copies available) by an assistant of Bernard Berenson dated 2 September 1952 and by Robert Longhi dated 31 August 1952, both certifying the work as an original by Andrea di Bartolo, on the basis of a photograph. Provenance: - English Private collection, until 1952. - Swiss Private collection. A complete study by Prof. Dr. Gaudenz Freuler available in German. ANDREA DI BARTOLO (dok 1389 Siena 1429) Christus und die 12 Apostel (Elemente einer fünfteiligen Predella). Tempera und Goldgrund auf Holz. a) Matthias und Thomas b) Jacobus Maior, Bartholomäus, Andreas c) Johannes, Christus, Petrus d) Matthäus, Philippus, Jacobus Minor e) Thaddäus und Simon 15,7 x 31,7 cm (a); 15,9 x 47,2 cm (b); 15,9 x 48,1 cm (c); 15,9 x 48,2 cm (d); 16 x 31,7 cm (e). Mit zwei Schreiben (Kopien vorhanden) vom Assistenten Bernard Berensons vom 2.9.1952 und von Robert Longhi vom 31.8.1952, die beide die Eigenhändigkeit Andrea di Bartolos anhand einer Fotografie bestätigen. Provenienz: - Englischer Privatbesitz, bis 1952. - Schweizer Privatbesitz. Die fünf Goldgrundtafeln mit der Serie der zwölf um den segnenden Christus gescharten Apostel sind zweifellos Elemente einer kompletten Predella (Sockel) eines stattlichen und damit bedeutenden Altarwerks. Obwohl die fünf Predellentafeln von der Kunstgeschichte unerschlossen, und somit noch unveröffentlicht blieben, waren sie der Forschung nicht ganz unbekannt, zumal sie bei ihrem Auftauchen im britischen Kunsthandel um 1952 von den damals führenden Kennern der frühen italienischen Kunst, Roberto Longhi und Bernard Berenson, in zwei Gutachten zur Kenntnis genommen und zutreffend dem sienesischen Maler Andrea di Bartolo zugewiesen wurden. Diesem Urteil schloss sich auch Federico Zeri an, der die Tafeln über Photographien kannte und sie in seiner Photosammlung als Werke Andrea di Bartolos archivierte. Ihre Zuschreibung an Andrea di Bartolo ist nicht in Frage zu stellen, denn die Physiognomien und Typen der hier figurierenden Apostel finden sich in Andrea di Bartolos Oeuvre immer wieder variiert. Rekonstruktion: Etwas komplexer gestaltet sich die Frage der Anordnung und Abfolge der einzelnen Elemente. Die hier vorgeschlagene Anordnung basiert auf Überlegungen, welche die Beschaffenheit des Holzes (Maserung des Holzes) und ikonographische sowie ästhetische Aspekte einschliessen, die hier kurz angesprochen werden sollen. Auch die Identifikation der einzelnen Apostel gestaltet sich etwas komplex, zumal sie sich bloss vereinzelt durch die hinlänglich bekannten Attribute erschliessen lässt. In anderen Fällen ergibt sich ihre Identität aus ihrer Typik, wie sie sich im Verlaufe des 14. Jahrhunderts in der sienesischen Kunst, gerade im Milieu des Simone Martini und dessen Nachfolger, ausgebildet hatte. Im Zentrum der Predella stand zweifellos die Tafel mit dem auf der Mittelachse in Erscheinung tretenden segnenden Christus, der links vom Lieblingsapostel und Evangelisten Johannes und rechts vom Apostelfürsten Petrus flankiert wird (c). An diese zentrale Predellentafel schloss sich links eine weitere dreifigurige Tafel (b) an, nämlich jene mit den Aposteln Andreas, Bartolomäus und Jacobus Maior, deren Identität durch ihre Attribute (Kreuz, Messer und Pilgerstab) zu erschliessen ist, während rechts die ebenfalls dreifigurige Tafel (d) platziert war. Der auf dieser Tafel links erscheinende Heilige im roten Gewand lässt sich aufgrund seiner Typologie als Apostel und Evangelist Matthäus identifizieren, während jener rechts aussen aufgrund seiner Christus ähnlichen Physiognomie als Jacobus Minor zu gelten hat. Da Jacobus Minor im liturgischen Kalender zusammen mit Philippus (1. Mai) gefeiert wird und sie deshalb meist zusammen dargestellt werden, darf die mittlere Figur mit eben diesem Apostel identifiziert werden. Folglich bildeten die beiden schmaleren Predellentafeln mit nur zwei Aposteln (a,e) die seitlichen Abschlüsse der Predellenfolge. Da auf beiden Tafeln je ein junger Apostel und ein solcher mittleren Alters figurieren und ihnen kein hinlängliches Attribut beigegeben ist, müsste sich ihre Identifikation als aussichtslos gestalten, wenn uns hier nicht die sienesische Bildtradition und der liturgische Kalender entgegenkäme. In Frage kommen die noch nicht identifizierten Apostel Thomas, der an die Stelle des Verräters Judas Ischariot getretene Apostel Matthias, und die zusammen jeweils am 28. Oktober gefeierten und deshalb zusammen dargestellten Apostel Simon und Thaddäus. Damit haben sich für die beiden schmalen Predellen zwei Apostelpaare, Thomas und Matthias, sowie Simon und Thaddäus ergeben. Die definitive Lösung ergibt sich über den jungen blonden Apostel im roten Mantel der Tafel (a), insbesondere über dessen Zeigegestus. Diese Darstellungsform fusst auf jenem Modell, das Simone Martini 1319 auf seinem Altarwerk für Santa Caterina in Pisa für den Apostel Thomas entwickelt hatte. Damit ist klar, dass es sich hier um Thomas und bei seinem Gegenüber folglich um den Apostel Matthias handelt. Dies bedeutet, dass der blonde junge Apostel der anderen Tafel (e) als Thaddäus identifiziert werden kann, der in der sienesischen Bildtradition ebenfalls als jugendlicher blonder Apostel dargestellt wird. Bekräftigt wird unsere These insofern als dieser gleich wie sein älteres Gegenüber sich direkt auf Simone Martinis Apostelserie (ex-Ramboux Köln, heute Washington, National Gallery, New York, Metropolitan Museum, Asciano, collezione Salini) bezieht und beide das von Simone Martini vorgegebene Modell, die beiden namentlich bezeichneten Thaddäus und Simon (Washington, National Gallery, Kress 1350, 1351) eins zu eins aufgreifen. Somit ist ihre Identität als Apostel Thaddäus und Simon gesichert. Die Platzierung der beiden zweifigurigen Predellenelemente innerhalb der gesamten Sequenz ergibt sich durch die Körperhaltung der dargestellten Apostel. Somit bildete die Tafel mit dem nach rechts gerichteten Apostel Matthias auf der Aussenseite das äusserste linke Element der Predella (a). Auf dieses folgte die breitere Tafel mit den Aposteln Jacobus Maior, Bartholomäus, Andreas (b), die zur zentralen Tafel mit Christus Johannes und Petrus (c) hinführte. An sie schloss sich rechts die Tafel mit Matthäus, Philippus, Jacobus Minor (d) an, während die Predella rechts aussen durch die Tafel mit den beiden Aposteln Thaddäus und Simon (e) abgeschlossen wurde. In ihrer Gesamtstruktur präsentiert sich die Predella, der Tradition entsprechend, als gross angelegte Allusion auf die Eucharistie, die stets auf der zentralen Predellentafel in Erscheinung tritt. Seitlich von Christus figurieren ähnlich wie beim Abendmahl die beiden Protagonisten unter den Aposteln, der Lieblingsjünger Johannes - hier freilich nicht mehr als der jugendliche Jünger, sondern als der Verfasser des Evangeliums - und Petrus der Apostelfürst und Kirchengründer. Dass der an Stelle des Verräters Judas getretene Matthias bloss ganz links aussen Erscheinung tritt, erklärt sich daraus, dass er erst nach Judas Verrat zur Jüngerschar gestossen ist. Bezeichnend innerhalb der Apostelhierachie, dass die prominentesten Apostel, eben Johannes, Petrus, aber auch Matthäus und Andreas in unmittelbare Nähe des Christus platziert sind. Die hier wieder zusammengefügte Predella von ca. 210 cm Breite (ohne Rahmen) muss zu einem stattlichen Altarwerk gehört haben, das insgesamt wohl ca. 230 cm breit war. Da hier alle Apostelheilige bereits in der Predella figurieren, scheint es kaum wahrscheinlich, dass einige von ihnen auch im oberen Altarbereich auf den Seitentafeln erneut in Erscheinung getreten wären, obwohl das nicht ganz auszuschliessen wäre, denn ein solches Konzept ist tatsächlich rund hundert Jahre früher auf einem Altarwerk des nach Perugia ausgewanderten Duccio-Nachfolgers Meo da Siena (Pinacoteca Nazionale in Perugia) realisiert worden. Dennoch vermuten wir, dass im oberen Hauptbereich des Altarwerks seitlich des noch zu identifizierenden Hauptblattes wohl keine Heilige dargestellt waren, sondern narrative Szenen, die womöglich ähnlich angeordnet waren, wie jene in Bartolo di Fredis Altarwerk von 1388 für die Annunziatakapelle in San Francesco in Montalcino (siehe Freuler G.: Bartolo di Fredi Cini, Disentis 1994, S. 198 ff, fig. 187), an dem Andrea di Bartolo selbst in der väterlichen Werkstatt mitgewirkt hatte. Jenes Altarwerk beinhaltete einen gross angelegten Zyklus des Marienlebens, das auf der zentralen Tafel in Marias himmlischem Triumph gipfelte. Ähnliches wäre auch für das hier in Frage stehende Altarwerk denkbar, wobei aber aufgrund der Grössenverhältnisse von vier seitlichen Tafeln, wie dies für Taddeo di Bartolos Altarwerk zu Ehren des Heiligen Gimignanus (1401) zutrifft, auszugehen wäre. Als Elemente der fraglichen Seitentafeln kämen die vier Fragmente eines vermutlich äusserst detailreichen Marienzyklus in Frage, die sich in der National Gallery in Washington (Kress, 84, 85, 86) und im Christlichen Museum in Esztergom befinden, zumal sie auch stilistisch mit unserer Predella in Einklang stehen. Sie stellen die Geschichte von Marias Eltern Joachim und Anna dar und führen über die Geburt Mariae zu Marias Tempelgang. Da die Thematik der vier existierenden Fragmente auf einen sehr detaillierten Marienzyklus hindeuten kann davon ausgegangen werden, dass sich seitlich an das Hauptblatt je zwei Seitentafeln mit je zwei Szenen angeschlossen hatten. Damit hätte der Zyklus acht Episoden des Marienlebens beinhaltet. Aufgrund der Dimensionen der Bilder in Washington und Esztergom (44 x 32 cm) müsste die Höhe der bloss 33 cm breiten seitlichen Tafeln ca. 90-95 cm betragen haben, während das Hauptblatt eine Breite von rund 55-60 cm und eine Höhe von wohl 110 cm aufgewiesen haben mag. Auf den beiden äussersten Flanken wären Pilaster von je ca. 15 cm Breite vorauszusetzen. Dies ergäbe eine Gesamtbreite (210 cm), die jener unserer Predella sehr nahe käme. Wenn natürlich diesen Ausführungen zu einer möglichen Rekonstruktion bloss hypothetischer und rein spekulativer Charakter zuerkannt werden kann, so kann auf diese Weise immerhin eine Vorstellung davon suggeriert werden, in welchem Zusammenhang die hier rekonstruierte komplette Predella ursprünglich gestanden ist. Datierung: Was nun ihre Entstehungszeit angeht, so stellt sich die Lösung dieser Frage im Fall von Andrea di Bartolo nicht einfach, zumal wir innerhalb dessen Oeuvres inschriftlich bloss über einen einzigen chronologischen Anknüpfungspunkt verfügen, nämlich die Datierung seiner vier aus San Petronilla in Siena stammenden Heiligen in der Chiesa dell' Osservanza in Siena (1413). Erschwerend kommt dazu, dass Andrea di Bartolos Stil nicht grundlegenden Veränderungen unterworfen war und er zudem seine eigenen meist aus dem Umkreis Simone Martinis und besonders seines Vaters Bartolo di Fredi aufgegriffenen Modelle oft bloss kopierte oder variierte. Forschungen der jüngeren Zeit durch den Schreibenden konnten in der Zwischenzeit immerhin weitere zuverlässige Datierungsanhaltspunkte verschaffen, die zum einen seine Karriere als Buchmaler und zum anderen seine Arbeiten für Venedig betreffen, wohin er sich mit Sicherheit am Ende seiner Karriere (1424-1429), aber vermutlich bereits schon früher im letzten Jahrzehnt des 14. Jahrhunderts, bereits eine erstes Mal begeben hatte. Wenngleich einige Apostel, namentlich Matthias und Thomas (a) Anklänge an Andrea di Bartolos noch im ausgehenden 14. Jahrhundert gemalten Miniaturen im Antiphonar H.I.7 der Biblioteca Comunale in Siena erkennen lassen und auch der nach einem von ihm selbst oft wiederholten Modell gemalte segnende Christus (c) sich in seiner emotionalen Intensität an jenem der Initiale A des Antiphonarblattes orientiert, das aus dem vom englischen König Edward IV um 1399 in Auftrag gegebenen Antiphonars für die franziskanische Custodia des Heiligen Landes in Jerusalem (Jerusalem, Museum des Studium Biblicum Franciscanum, MS 5 D) geschnitten ist, so dürften diese Chorbücher eher einen Zeitpunkt bestimmen, der die Chronologie nach vorne abgrenzt. Das heisst unsere Predella ist wohl nicht früher als 1400 gemalt. Mit den beiden ins Profil gerückten, und so den Rhythmus der Apostelfolge brechenden Aposteln Jacobus Maior (b) und Philippus (d) ist hier eine Bildregie eingeflossen, die unmittelbar aus Taddeo di Bartolos Kunst aufgegriffen ist. Andrea di Bartolos Aufmerksamkeit für seinen eben erst um 1400 in die Vaterstadt zurückgekehrten Rivalen ist erst in seinen Werken greifbar, die vermutlich ins erste Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts zu setzen sind und erklären sich eben durch die Rückkehr dieses Künstlers aus Genua und Pisa, wo dieser im letzten Jahrzehnt des 14. Jahrhunderts zahlreichen bedeutende Aufträge ausgeführt hatte. Im Vergleich zum nächsten chronologischen Fixpunkt in Andreas Oeuvre, den erwähnten auf 1413 datierten Heiligen aus Petronilla, die durch eine Verhärtung in der Zeichnung und eine gewisse Erstarrung im Ausdruck auffallen, dringt hier gerade in den Figuren der jungen Apostel und im wunderschön gemalten Gesicht des Jacobus Minor noch eine gewisse auch in den besten Werken seines Vaters, Bartolo di Fredi, erkennbare aulische Feinheit durch, die letztlich aus dem Vorbild Simone Martinis, dem Massstab der damaligen sienesischen Malerei, rezipiert ist. Deshalb scheint mir für die hier in Frage stehende Predella, sowie für die stilverwandten, womöglich zum gleichen Altarwerk gehörenden Tafeln mit Szenen aus dem Marienleben in Washington und Estztergom eine Entstehungszeit um 1405 wahrscheinlich. In diese frühen Jahre seiner künstlerischen Reife gehört auch die stilverwandte Predellentafel mit dem Brotwunder des heiligen Dominikus in Privatbesitz, gleich wie das wohl bloss unwesentlich frühere Flügelaltärchen mit der Trinität in der National Galerie in Prag. Die hier besprochenen Tafeln bilden die einzige noch vollständig erhaltene Predella dieses begabten sienesischen Malers in Privatbesitz, was ihre außerordentliche Bedeutung noch zusätzlich herausstreicht. Prof. Dr. Gaudenz Freuler
Andrea di Bartolo (Italian, Active 1389-1426), oblong painted wooden predella panel of the crucified Christ flanked by the Virgin, and five saints, the panel convex and presented in an antique forest green velvet-lined giltwood shadowbox, sight h. 10-1/4", w. 15-3/4".
Andrea di Bartolo (active Siena 1389-1428) The Madonna dell'Umiltà, with two Angels tempera on gold ground panel, in an engaged frame 26 x 17 in. (66 x 43.1 cm.)
