Description
Pareja de retratos de los Condes de Peñaflorida
CLAUDIO COELLO
1642 Madrid - 1693
Pareja de retratos de los Condes de Peñaflorida
Claudio Coello (Madrid, 1642-Madrid, 1693) ha sido considerado durante mucho tiempo el canto del cisne de la escuela madrileña y su Adoración de la Sagrada Forma (Sacristía del Monasterio de San Lorenzo del Escorial, Madrid), el colofón sublime del Barroco cortesano. Sus retratos son un ejercicio de la soltura y la destreza de Coello para ejecutar una pintura dentro del estilo colorista vigente, el de su maestro Francisco Rizi y el del no menos ajeno a su estilo Juan Carreño de Miranda. En esta ocasión los personajes representados son, tal y como rezan las inscripciones de ambos cuadros, Don Bernardino de Arancibia, cuarto conde de Peñaflorida, (quien murió sin sucesión), y DoñaTeresa de Ugarte y Ipenarrieta. D. Antonio Eguino, Contador Mayor de S. M., natural y vecino de Azcoitia, casado con Dª Jordana de Areisti e Isasaga, fundó el mayorazgo de Isasaga el año de 1561. Fueron sus hijos: D. Antonio, del que hablamos en el siguiente párrafo,, y Dª María, que casó en dicho año con D. Martín Ochoa de Sasiola y Arancibia y tuvo a D. Sebastián de Arancibia y Sasiola, Almirante de Galeones, y Dª Jordana de Arancibia y Eguino, que casó en 1595 con D. Juan de Munibe y Otaolea. D. Antonio de Eguino e Isasaga, casó en 1571 con Dª Catalina de Zubiaurre, Señora de las villas de Molar y el Vellón en Castilla y tuvo por hijos a D. Antonio de Zubiaurre y Eguino, creado primer Conde de Peña Florida en 1633, y Dª Luisa de Eguino, segunda condesa de Peña Florida, quien casó con D. Sebastián de Sasiola, caballero de Calatrava. Hijo y sucesor del anterior fue D. Sebastián de Sasiola y Eguino, tercer conde de Peñaflorida, casado en 1633 con Doña Micaela Hurtado de Mendoza y Ruiz de Bergara, hija de los Condes de la Corzana. Tuvo por hijo a D. Bernardino de Arancibia, cuarto conde de Peñaflorida, que casado con Dª Teresa de Ugarte y Ipenarrieta, murió el 1º de abril de 1667. Le sucedió D. Martín Manuel de Munibe y Arancibia, hijo de Don Juan y Dª Jordana, quinto fue quinto conde de Peña Florida y con el que continuó el título34. Fue una de las familias nobles más importantes de Guipuzcoa si bien sus lazos con la capital y con los pueblos de alrededor de la capital fueron también muy estrechos. El caso es que Don Sebastián, el cuarto conde de Peña Florida, quien parece representado en nuestro retrato murió en 1667, algo que plantea un enigma en cuanto a la datación de nuestros cuadros como veremos enseguida. En cuanto al atuendo de ambos podemos decir que él viste el atuendo característico de un caballero de mediados del siglo XVII. Lleva al cuello golilla blanca, tal y como se ordena en la Pragmática aprobada en 1623 por Felipe IV, como signo de austeridad y en contra de los cuellos de lechugilla, que eran considerados ostentosos. Viste de negro con jubón de mangas anchas y acuchilladas y puños bordados con encajes a la francesa, calzones o gregüescos ceñidos, medias blancas y zapatos negros con hebilla dorada y cuadrada. Lleva melena suelta y un sobretodo en forma de capa corta también negra por encima del jubón. Es un traje característico en la España del siglo XVII y, más concretamente, entre la década de 1630 y 1670 cuando comenzó a ser sustituido en el gusto de la nobleza por la casaca y la chupa a la francesa35. Ella, sin embargo, lleva una indumentaria propia del reinado de Carlos II, y posterior a la boda del rey con su primera esposa, la francesa María Luisa de Orleans (1679). Es precisamente en esa fecha cuando el rey decide suprimir el guardainfantes que había caracterizado el atuendo femenino durante el reinado de Felipe IV. Así que ella lleva un vestido cuyo corpiño probablemente de tafetán rojo y rematado en pico puntiagudo presenta guarnición de pasamanería, escote que muestra el cuello y los hombros, mangas amplias vueltas con puños bordados de encaje, probablemente de seda, y basquiña no tan abultada que presenta una silueta ligeramente acampanada. El peinado es el que se pone de moda en tiempos de María Luisa de Orleans: melena larga que cae por la espalda, partida en dos partes de crencha, y con onda pegada a la frente y dos trenzas que caen sobre el corpiño. Precisamente la moda de la Condesa nos permite situar cronológicamente su retrato en fecha posterior a 1679. Su peinado también nos permite suponer que estamos cerca de esa fecha debido a la gran similitud que guarda con el de la reina, ya que ésta lo puso de moda en los primeros años de su matrimonio. En cuanto a las joyas, lleva un aderezo, perendegues o quizá arracadas, posiblemente de diamantes con algo de esmalte negro o piedras tintadas; “manillas” de perlas en ambas muñecas y una “joya de pecho” en el escote, lazada del tipo denominado “corbata”, con pinjantes de perlas. En el talle cuelga un reloj probablemente con su llave, y sortijas en los dedos. En la mano derecha lleva un abanico cerrado. Y, aunque no se aprecia en el cuadro, es posible que la retratada llevara un “apretador” de perlas o diamantes a juego. Su mano izquierda señala con los dedos meñique y anular, ambos anillados, a la joya de pecho. Cuando Claudio Coello representa al rey Carlos II con su séquito en la Adoración de la Sagrada Forma (Sacristía del Real Monasterio de San Lorenzo del Escorial, Madrid), lienzo fechado en 1685, les muestra vistiendo a la moda francesa que se había incorporado lentamente en los gustos cortesanos. Esto nos induce a pensar que el retrato de él no coincide en lo que se refiere al vestuario con el de ella. Además él había fallecido en 1667 y la moda de ella comienza a partir de 1679. Parece, por tanto, muy probable que el retrato de él sea póstumo. Es posible que la condesa viuda encargara el retrato de su marido para que hiciera pareja con el suyo y que, para ello , usara algún retrato en miniatura con la efigie del difunto. Eso podría explicar porqué el retrato del conde de Peñaflorida parece más rígido y su rostro algo frío en cuanto a la captación psicológica. Por el contrario, el retrato de ella nos ofrece el rostro de una mujer llena de vida, con una mirada profunda y un gesto de cierta complicidad con el espectador. La atribución formal a Claudio Coello se establece sobre todo en el retrato de ella. Este retrato guarda notables semejanzas formales con los retratos conocidos de nuestro artista. En cuanto a la disposición general de la efigiada se encuentra cerca del retrato de Doña Teresa Francisca Mudarra (Bilbao, Museo de Bellas Artes) y con el retrato de cuerpo entero de la reina Doña Mariana de Neoburgo (El Escorial, Real Monasterio de San Lorenzo del Escorial). Con ambos guarda afinidades no sólo en la composición sino sobre todo en detalles como el modo de resolver los dedos de las manos. Los dedos son los característicos de las mujeres o personajes femeninos de Claudio Coello: dedos en la base anchos, alargados, que se estrechan hacia las falanges de los dedos como conos y con los dedos puntiagudos. Las mismas carnaciones son las propias del artista para este tipo de obras: sonrosadas con las sombras en una gama de grises intensos. En cuanto a la manera de resolver los detalles de los encajes o el dibujo del vestido coincide totalmente con otros lienzos de Claudio Coello como el de Doña Nicolasa Manrique (Madrid, Instituto Valencia de Don Juan). En muchos casos el dibujo es idéntico tanto a la hora de perfilar las manos y el rostro, con un claroscuro muy semejante, como a la hora de representar los dibujos estilizados y sinuosos de las decoraciones. En cuanto al retrato del Conde, Claudio Coello debió de improvisar. Utiliza un atuendo ya algo anticuado para la época en que lo debió de representar. Posiblemente, si hizo uso de un retrato, de busto o de medio cuerpo, donde pudo observar sin dificultad detalles que posteriormente completaría. En muchos aspectos recuerda al retrato de caballero, atribuido al discípulo de Claudio Coello, que se conserva en el Museo de Bellas Artes de Asturias. Existen de todas las maneras muchos modelos semejantes de retrato en museos, galerías y colecciones particulares que bien puede ayudarnos a comprender mejor los modos de representación de la nobleza durante el reinado de Felipe IV y Carlos II. La mayor dificultad para realizar este lienzo vino, sin duda, por su carácter póstumo. Claudio Coello paradójicamente comete algún error en el encaje de la cabeza con el cuerpo, que desde luego vino como consecuencia de las especiales circunstancias del cuadro. Se puede decir sin exageración que esta pareja de retratos son una incorporación feliz al catálogo todavía algo exiguo de retratos de Claudio Coello. El pintor que cierra felizmente un capítulo extraordinario de la pintura madrileña: la de aquel grupo de maestros que pintaron entre los reinados de Felipe IV y Carlos II, la mayoría de los cuales fueron los discípulos de Francisco Rizi y Juan Carreño de Miranda, y que son la culminación del Barroco Pleno con su labor en los distintos géneros artísticos. En el caso de Claudio Coello un pintor que supo adaptarse a cada uno de los géneros que tocó gracias entre otras razones a su capacidad y brillantez primero con el color y luego con el dibujo.
