Apollonio di GIOVANNI (Florence 1415/1417-1465) La Vierge et l'Enfant entre saint François et saint Michel, vers 1445-1450 Panneau unique de dévotion, peinture à l'œuf et fond d'or Restaurations anciennes Virgin with Child between Saint Francis and Saint Michael, circa 1445-1450, unique panel of devotion, egg paint and gold background on wood panel 47 x 35 cm - 18 1/2 X 13 3/4 IN.
€ 30,000-40,000
Provenance Vente anonyme, King's Street, Londres, 1878 (Christie’s), lot 34; Vente anonyme, King's Street, Londres, 31 mars 1900 (Christie’s), lot 100 (early italian school); Vente anonyme, King's Street, Londres, 16 mars 1908 (Christie’s), lot 67 (siennese school). Collection Arthur Bellamy Clifton (1863-1932) puis par descendance. Imposante figure assise sur un banc de pierre au pied duquel s’étend un large terre-plein formant piédestal orné de deux blasons, la Vierge prend place au centre de la composition. Vêtue d’un ample manteau bleu recouvrant sa tête voilée de blanc, elle porte une robe rouge carmin serrée sous la poitrine. De la main gauche, elle maintient l’enfant nu assis sur ses genoux, de la droite elle tend un fil qui, retenu par l’Enfant, attachait un oiseau agrippé à la main gauche de ce dernier, disparu actuellement. Au premier plan et en dehors de l’espace sacré délimité par le terre-plein, saint François d’Assise reconnaissable à son habit de bure, à la ceinture à trois nœuds et au stigmate costal, se tient à droite de la Vierge tandis qu’à sa gauche saint Michel apparaît en jeune homme, les ailes abaissées, portant l’armure, l’épée au clair dressée dans sa main droite: il n’est pas le peseur d’âmes mais le chef de la milice angélique ayant combattu les anges déchus et, ici, le farouche protecteur de l’Enfant. Bien que non publié, ce petit panneau destiné à la chambre ou à l’oratoire privé d’un particulier, nous est parvenu sous l’attribution à Apollonio di Giovanni. Cet artiste florentin né au tout début du XVe siècle fut inscrit à l’Arte des Medici et Speziali en 1442 et l’année suivante à la corporation des peintres de Saint Luc. À partir de 1446, Il partagea un atelier avec Marco del Buono, cité comme peintre, mais dont l’activité fut plutôt celle d’un "entrepreneur" (Callmann) que celle d’un artiste si l’on se réfère aux déclarations de ses biens livrés par les documents financiers de la cité florentine. Cet atelier fut fort réputé pour sa production de coffres peints, mobilier de chambre que l’on offrait aux époux des grandes familles lors de mariages et illustrés des épisodes édifiants pour les jeunes couples et tirés de la littérature antique, médiévale, ou de la Bible. Le Livre d’atelier ou libro di bottega des deux compagnons, tenu de 1446 à 1463, recopié au XVIIe siècle et publié par P. Schubring (Cassoni, Truhen und Truhenbilder der Italienischen Frührenaissance, Leipzig 1915) nous a appris que plus de 170 paires de coffres sortirent de cette bottega. Le panneau conservé actuellement au Allen Memorial Art Museum à Oberlin (Ohio) 1943.329, illustrant la Bataille entre les Athéniens et les Perses est le seul témoin d’une œuvre d’Apollonio di Giovanni mentionnée dans ce livre d’atelier que l’on a pu dater et qui nous soit parvenue. On doit en effet à W. Stechow ("Marco del Buono e Apollonio di Giovanni, cassone painters", in Bulletin of the Allen Memorial Art Museum, I, 1944, p. 5-21) d’avoir identifié les blasons des familles Rucellai et Vettori portés sur cet élément commandé à l’occasion du mariage de Caterina Ruccellai et Pier di Francesco Vettori qui eut lieu en 1463, date certaine car cette union entre ces deux familles fut la seule qui eut lieu au XVe siècle (cf. E. Callmann, Apollonio di Giovanni, Oxford, 1974, cat. 8) L’activité de cet atelier ne s’est pas cantonnée à la seule fabrication et décoration de coffres. De nombreux objets de différentes natures en sont également sortis: spalliere (partie surmontant parfois les coffres ou lambris) plateaux d’accouchées, enluminures, tableaux indépendants de portraits ou de dévotion. Cette dernière destination fut celle de notre panneau dont on a reconnu les armoiries: celles de deux importantes familles florentines tant dans le domaine politique qu’économique: les Minerbetti du quartier de Santa Maria Novella, les Lanfredini du quartier de Santo Spirito, familles unies par le mariage en 1439 de Piero Minerbetti et de Caterina Lanfredini. De cette union naquit en 1444 un fils nommé François, événement pour lequel ce tableau a pu être commandé, fait corroboré par la présence de son saint patron. Si l’on tient compte de la date proposée, les détails de l’étude de ce panneau ont indiqué une création de l’œuvre aux débuts de la carrière d’Apollonio, après le plateau d’accouchée avec l’Allégorie de la musique placée vers la fin des années 1430 (collection particulière, cf Callmann, op.cit. cat. 1, p.52). Selon nous, ce serait plus précisément, après la Trinité (Prato, Museo dell’Opera del Duomo) et le Calvaire entre les saints François et Benoit (collection particulière) placés respectivement dans les années 1440-1450 (cf. A. Staderini in A.de Marchi, C. Gnoni Mavarelli, Da Donatello a Lippi, Officina pratese, Milan 2013, cat. 3.5, 3.6). Dans ces années, le style d’Apollonio di Giovanni oscille entre l’esthétique mondaine du gothique international finissant où la fluidité des lignes l’emporte sur l’expression spatiale des compositions et celle volumétrique des corps bien que les références au classicisme renaissant du tout début du siècle (putti au revers de l’Allégorie de la Musique, cf. Callmann, fig. 7) soient mêlées à l’âpreté incisive du contemporain Andrea del Castagno (1419/20-1457) (Trinité et Calvaire, cf. Staderini, op.cit.) La composition pyramidale de notre panneau où chaque protagoniste se découpe mi-parti sur le fond d’or et le terre-plein s’inscrit dans un large espace gradué, aéré, grande plage animée par les attitudes, les gestes et les regards aux petits yeux ronds des personnages. Il reste un soupçon de l’esprit courtois du gothique dans l’attitude dansante du saint Michel et le geste quelque peu maniéré de sa main gauche, tandis que la corpulence de la Vierge, celle de l’Enfant, le traitement en perspective de son auréole témoignent de la sensibilité d’Apollonio envers le nouveau langage renaissant. A ces éléments de style, s’ajoutent les gestes et les regards expressifs des personnages qui créent l’animation d’un véritable dialogue, conférant à cette œuvre la vivacité que l’on retrouvera un peu plus tard dans l’illustration du panneau d’Oberlin de 1463; certes les sujets diffèrent mais les moyens d’expression demeurent les mêmes. Ces éléments permettent de placer cette œuvre vers le milieu de la cinquième décennie du XVe siècle.
Provenance Vente anonyme, King's Street, Londres, 1878 (Christie’s), lot 34; Vente anonyme, King's Street, Londres, 31 mars 1900 (Christie’s), lot 100 (early italian school); Vente anonyme, King's Street, Londres, 16 mars 1908 (Christie’s), lot 67 (siennese school). Collection Arthur Bellamy Clifton (1863-1932) puis par descendance. Imposante figure assise sur un banc de pierre au pied duquel s’étend un large terre-plein formant piédestal orné de deux blasons, la Vierge prend place au centre de la composition. Vêtue d’un ample manteau bleu recouvrant sa tête voilée de blanc, elle porte une robe rouge carmin serrée sous la poitrine. De la main gauche, elle maintient l’enfant nu assis sur ses genoux, de la droite elle tend un fil qui, retenu par l’Enfant, attachait un oiseau agrippé à la main gauche de ce dernier, disparu actuellement. Au premier plan et en dehors de l’espace sacré délimité par le terre-plein, saint François d’Assise reconnaissable à son habit de bure, à la ceinture à trois nœuds et au stigmate costal, se tient à droite de la Vierge tandis qu’à sa gauche saint Michel apparaît en jeune homme, les ailes abaissées, portant l’armure, l’épée au clair dressée dans sa main droite: il n’est pas le peseur d’âmes mais le chef de la milice angélique ayant combattu les anges déchus et, ici, le farouche protecteur de l’Enfant. Bien que non publié, ce petit panneau destiné à la chambre ou à l’oratoire privé d’un particulier, nous est parvenu sous l’attribution à Apollonio di Giovanni. Cet artiste florentin né au tout début du XVe siècle fut inscrit à l’Arte des Medici et Speziali en 1442 et l’année suivante à la corporation des peintres de Saint Luc. À partir de 1446, Il partagea un atelier avec Marco del Buono, cité comme peintre, mais dont l’activité fut plutôt celle d’un "entrepreneur" (Callmann) que celle d’un artiste si l’on se réfère aux déclarations de ses biens livrés par les documents financiers de la cité florentine. Cet atelier fut fort réputé pour sa production de coffres peints, mobilier de chambre que l’on offrait aux époux des grandes familles lors de mariages et illustrés des épisodes édifiants pour les jeunes couples et tirés de la littérature antique, médiévale, ou de la Bible. Le Livre d’atelier ou libro di bottega des deux compagnons, tenu de 1446 à 1463, recopié au XVIIe siècle et publié par P. Schubring (Cassoni, Truhen und Truhenbilder der Italienischen Frührenaissance, Leipzig 1915) nous a appris que plus de 170 paires de coffres sortirent de cette bottega. Le panneau conservé actuellement au Allen Memorial Art Museum à Oberlin (Ohio) 1943.329, illustrant la Bataille entre les Athéniens et les Perses est le seul témoin d’une œuvre d’Apollonio di Giovanni mentionnée dans ce livre d’atelier que l’on a pu dater et qui nous soit parvenue. On doit en effet à W. Stechow ("Marco del Buono e Apollonio di Giovanni, cassone painters", in Bulletin of the Allen Memorial Art Museum, I, 1944, p. 5-21) d’avoir identifié les blasons des familles Rucellai et Vettori portés sur cet élément commandé à l’occasion du mariage de Caterina Ruccellai et Pier di Francesco Vettori qui eut lieu en 1463, date certaine car cette union entre ces deux familles fut la seule qui eut lieu au XVe siècle (cf. E. Callmann, Apollonio di Giovanni, Oxford, 1974, cat. 8) L’activité de cet atelier ne s’est pas cantonnée à la seule fabrication et décoration de coffres. De nombreux objets de différentes natures en sont également sortis: spalliere (partie surmontant parfois les coffres ou lambris) plateaux d’accouchées, enluminures, tableaux indépendants de portraits ou de dévotion. Cette dernière destination fut celle de notre panneau dont on a reconnu les armoiries: celles de deux importantes familles florentines tant dans le domaine politique qu’économique: les Minerbetti du quartier de Santa Maria Novella, les Lanfredini du quartier de Santo Spirito, familles unies par le mariage en 1439 de Piero Minerbetti et de Caterina Lanfredini. De cette union naquit en 1444 un fils nommé François, événement pour lequel ce tableau a pu être commandé, fait corroboré par la présence de son saint patron. Si l’on tient compte de la date proposée, les détails de l’étude de ce panneau ont indiqué une création de l’œuvre aux débuts de la carrière d’Apollonio, après le plateau d’accouchée avec l’Allégorie de la musique placée vers la fin des années 1430 (collection particulière, cf Callmann, op.cit. cat. 1, p.52). Selon nous, ce serait plus précisément, après la Trinité (Prato, Museo dell’Opera del Duomo) et le Calvaire entre les saints François et Benoit (collection particulière) placés respectivement dans les années 1440-1450 (cf. A. Staderini in A.de Marchi, C. Gnoni Mavarelli, Da Donatello a Lippi, Officina pratese, Milan 2013, cat. 3.5, 3.6). Dans ces années, le style d’Apollonio di Giovanni oscille entre l’esthétique mondaine du gothique international finissant où la fluidité des lignes l’emporte sur l’expression spatiale des compositions et celle volumétrique des corps bien que les références au classicisme renaissant du tout début du siècle (putti au revers de l’Allégorie de la Musique, cf. Callmann, fig. 7) soient mêlées à l’âpreté incisive du contemporain Andrea del Castagno (1419/20-1457) (Trinité et Calvaire, cf. Staderini, op.cit.) La composition pyramidale de notre panneau où chaque protagoniste se découpe mi-parti sur le fond d’or et le terre-plein s’inscrit dans un large espace gradué, aéré, grande plage animée par les attitudes, les gestes et les regards aux petits yeux ronds des personnages. Il reste un soupçon de l’esprit courtois du gothique dans l’attitude dansante du saint Michel et le geste quelque peu maniéré de sa main gauche, tandis que la corpulence de la Vierge, celle de l’Enfant, le traitement en perspective de son auréole témoignent de la sensibilité d’Apollonio envers le nouveau langage renaissant. A ces éléments de style, s’ajoutent les gestes et les regards expressifs des personnages qui créent l’animation d’un véritable dialogue, conférant à cette œuvre la vivacité que l’on retrouvera un peu plus tard dans l’illustration du panneau d’Oberlin de 1463; certes les sujets diffèrent mais les moyens d’expression demeurent les mêmes. Ces éléments permettent de placer cette œuvre vers le milieu de la cinquième décennie du XVe siècle.
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