“Proveniente dalla collezione Luis Liceti di Miraflores (Lima, Perù), Il dipinto è stato datato dal Riccoboni approssimativamente al 1680. La tela, di cui è nota un'altra versione conservata fin dal 1780 nel palazzo Liechtenstein di Vienna e da qui alienata nel 1880 e forse da identificare con quella comparsa nel 1945 nel mercato antiquario romano, s'impone all'attenzione per la forte partitura chiaroscurale. È un riuscito dialogo tra zone buie e irraggiamenti di luce che frangono le membra dei protagonisti. Ombre e toni bruni e rossastri tra baluginii di luce, sono gli elementi tonali che conferiscono alla scena un efficace pathos. Il concitato salvataggio di Agrippina, reso possibile dall'erculea figura che solleva la donna ponendola al sicuro, si afferma come pertinente testimonianza di quel pittoricismo tenebroso che a Venezia elaborò in maniera senz'altro autonoma e originale i dettami caravaggeschi e del quale lo Zanchi fu tra i primi e più dotati artefici. Siffatto soggetto, forse eseguito dal pittore di Este dopo aver preso visione dell'analogo tema, messo in opera da Johann Carl Loth (Monaco di Baviera, Alte Pinakothek), ben s'inserisce nei dettami programmatici propri dei tenebrosi, tesi a un'affermazione di modelli pervasi di senso tragico, accentuata tensione emotiva e poderosa ripartizione chiaroscurale.”
“Assegnato da Riccoboni alla prima attività di Antonio Zanchi, il Ratto di Elena, in effetti, palesa i peculiari limiti di un giovane, seppur geniale, artista. Di sicuro discorde è la rappresentazione delle muscolose membra del rematore in primo piano a fronte delle facce imbellettate di Elena e Paride e del lezioso dispiego dei merletti che guarniscono le loro vesti. Opera a metà tra gigantismo delle forme, che diverrà cifra stilistica dello Zanchi, e tipizzazioni fisionomiche che paiono rifarsi più che a Francesco Ruschi e Matteo Ponzone, considerati maestri del nostro, ad alcune ‘stravaganze’ di Pietro della Vecchia, si vedano, in questo, i profili dei personaggi e lo scorcio del viso del marinaio che compare alla destra della composizione. La tela, che rifugge dalla tradizionale iconografia che ambienta l'episodio omerico in un porto o in prossimità di una costa pietrosa nel momento dell'imbarco, raffigura la rapita Elena stretta tra le braccia del nobile troiano e oramai prigioniera all'interno dell'imbarcazione. Ripreso in primo piano, quasi un' inquadratura fotografica a fil di bordo, il dipinto offre, nondimeno, notevoli spunti d'interesse nel concitato/eccitato Paride che ghermisce un seno di Elena e nel mantello di questa mosso da un vento (meteorologico e sentimentale) impetuoso. Altre versioni del tema affrontate da Antonio Zanchi si contano nel Landesmuseum di Oldenburg, totalmente rarefatta e di maggior impeto descrittivo, e a Monselice nella Villa Arrigoni degli Oddi, di acquisito equilibrio compositivo.”
ELIAS HEILT DAS KIND DER WITWE VON SAREPTA Öl auf Leinwand. Doubliert. 93 x 118 cm. Ungerahmt. Auf einer Bettstatt liegt ein unbekleidetes Kind, hinter diesem gebeugt die Mutter, während der durch einen Umhang bekleidete Elias am Fuße des Bettes steht und auf das Kind weist. Die Szene bezieht sich auf eine Stelle aus dem Buch der Könige (17,8-23). Hier wird von einer Witwe in der Stadt Sarepta berichtet, die von Elias in zweierlei Hinsicht Hilfe empfängt: Einerseits stillt er ihren Hunger, andererseits heilt er ihr Kind. (1390143) (13)
(Este, 1631 - Venezia, 1722) La famiglia di Dario al cospetto di Alessandro Olio su tela, cm 100,5X137,5 Provenienza: Italia, collezione privata Colonia, Van Ham Kunstauktionen, 2 giugno 2021, lotto 952 Italia, collezione privata Antonio Zanchi esprime al meglio il naturalismo chiaroscurale della pittura veneta seicentesca, appreso osservando non solo gli esempi di Giovanni Battista Langetti (Genova, 1625 - Venezia 1676) e di Francesco Ruschi (Roma, 1610 circa - Treviso, 1661) ma specialmente le esuberanti composizioni di Luca Giordano (Napoli, 1632 - 1705) visibili nella città lagunare. Le sue creazioni sono contraddistinte da vigorosi impasti cromatici e scorci audaci, aspetti che l'autore manifesta sin dalle prime opere, misurandosi altresì con gli aulici esempi di Jacopo Tintoretto. Magistrale a questo proposito è il suo intervento presso la Scuola di San Rocco del 1666, in cui giunge a esiti eccelsi rappresentando i tristi effetti della peste. Dell'anno successivo è la grandiosa scena con Cristo che scaccia i mercanti dal tempio della Scuola di San Fantin, manifestando la piena adesione al gusto napoletano come ben evidenziò il Pallucchini nel 1981. Il dipinto in esame si colloca quindi attorno alla fine del sesto decennio o subito dopo, in analogia con la tela raffigurante la Clemenza di Alessandro. Bibliografia di riferimento: P. Zampetti, Antonio Zanchi, in I pittori bergamaschi dal XIII al XIX secolo. Il Seicento, IV, Bergamo, 1987, pp. 419-707
ANTONIO ZANCHI (Este 1631 - Venezia 1722) Giacobbe benedice i figli di Giuseppe Olio su tela Cornice in legno dorato non coeva Si ringrazia il professor Bernard Aikema per aver suggerito l'attribuzione della pregevole opera al maestro veneziano. cm 110 x 101.
(Este, 1631 - Venezia, 1722) La famiglia di Dario al cospetto di Alessandro Olio su tela, cm 117X140 Provenienza: Italia, collezione privata Colonia, Van Ham Kunstauktionen, 2 giugno 2021, lotto 952 Italia, collezione privata Antonio Zanchi esprime al meglio il naturalismo chiaroscurale della pittura veneta seicentesca, appreso osservando non solo gli esempi di Giovanni Battista Langetti (Genova, 1625 - Venezia 1676) e di Francesco Ruschi (Roma, 1610 circa - Treviso, 1661) ma specialmente le esuberanti composizioni di Luca Giordano (Napoli, 1632 - 1705) visibili nella città lagunare. Le sue creazioni sono contraddistinte da vigorosi impasti cromatici e scorci audaci, aspetti che l'autore manifesta sin dalle prime opere, misurandosi altresì con gli aulici esempi di Jacopo Tintoretto. Magistrale a questo proposito è il suo intervento presso la Scuola di San Rocco del 1666, in cui giunge a esiti eccelsi rappresentando i tristi effetti della peste. Dell'anno successivo è la grandiosa scena con Cristo che scaccia i mercanti dal tempio della Scuola di San Fantin, manifestando la piena adesione al gusto napoletano come ben evidenziò il Pallucchini nel 1981. Il dipinto in esame si colloca quindi attorno alla fine del sesto decennio o subito dopo, in analogia con la tela raffigurante la Clemenza di Alessandro. Bibliografia di riferimento: P. Zampetti, Antonio Zanchi, in I pittori bergamaschi dal XIII al XIX secolo. Il Seicento, IV, Bergamo, 1987, pp. 419-707
Un’esperienza degna di nota della pittura veneziana del Seicento è stata quella dei pittori cosiddetti “tenebrosi”: essi si proponevano di interpretare il luminismo caravaggesco esaltando la potenza chiaroscurale tipica dell’innovazione caravaggesca, utilizzando al contempo colori meno accesi, più intensi. Questa ricerca era particolarmente funzionale nella resa drammatica di storie e personaggi; tra gli esponenti di questa corrente troviamo Giovan Battista Langetti, Pietro Negri, Johann Carl Loth, Giovanni Bittanti e il pittore di questo intenso dipinto, Antonio Zanchi. È possibile ascrivere quest’opera alla maturità dell’artista, o comunque ante 1680, quando la sua tavolozza inizierà a schiarirsi, dando meno risalto alla violenza chiaroscurale tipica della sua produzione. L’artista si trasferì a Venezia alla metà del secolo e oltre al fascino che esercitò su di lui il Langetti, il pittore fu sempre attento alla produzione di Luca Giordano e del Ribera, i grandi maestri napoletani della drammaticità caravaggesca. Questa iconografia è atipica: Lot è sempre raffigurato con entrambe le figlie, il che rende difficile essere certi che questa rappresentazione dell’episodio fosse una precisa scelta dell’artista; sebbene però ci possa essere un’alternativa possibile a quest’immagine – potrebbe trattarsi di un Cimone e Pero, tradizionale simbolo della Caritas Romana – l’evidente ebrezza del vecchio e l’atteggiamento languido e intensamente seducente di entrambi i protagonisti, rende indubbia l’identificazione veterotestamentaria del soggetto. Questa forza sensuale è ben espressa dal taglio molto ravvicinato delle figure seminude, che emergono violentemente da un forte chiaroscuro, che esplicita ancora di più l’intensità emotiva del tema rappresentato.
(Este 1631–1722 Venice) Tomiris with the head of King Cyrus, oil on canvas, 198 x 294 cm, framed Provenance: possibly collection of Nadal Donà (died 1708), Venice Documented: possibly post-mortem inventory of Nadal Donà, Venice, 8 August 1708, Biblioteca del Museo Civico Correr, Venice (mss. P. D. C 2064, fasc. 1, cc. 16v-17v): ‘4 n° 4 Tomiri della mano del Zonca’ Another version of Tomiris by Zanchi, almost identical to the present work, is known and was once in Palazzo Widmann-Foscari, Venice (see P. Zampetti, Antonio Zanchi, Bergamo 1988, pp. 580-81, cat. no. 149). A painting depicting the story of Tomiris was recorded in the 1708 post-mortem inventory of Nadal [Natale] Donà, a Venetian nobleman. He left twenty-one paintings from his collection to his daughters, who were nuns in the Convent of San Mattio, in Murano and it has been suggested that the present painting may have been one of these. Here, Queen Tomiris of Massagetae, is shown observing with satisfaction the defeat of Cyrus the Great, who after falling in battle, was beheaded by her. Tomiris had sought to avenge herself on Cyrus as he had lured her son into a trap who then, out of humiliation, had taken his own life. Zanchi presents the narrative in a nocturnal setting with strong directional lighting which bathes the principal figures in the foreground. The muscular torso of the bending man at the centre of the compostion is characteristic of Zanchi’s figures and the kneeling pose of the young page reappears in several works. The low viewpoint, together with the colouring and stark contrast of light and shadow, heighten the sense of urgency and drama of the scene. Zanchi was among the most active and productive artists in Venice during the second half of the seventeenth century, along with Carl Loth, Zanchi is representative of the work of the Tenebrosi. Painters who belonged to this artistic current were influenced by Jusepe de Ribera and the early work of Luca Giordano. The first representative of this school was the Genoese, Giovanni Battista Langetti, whose work had a strong impact on Zanchi’s early production. Zanchi was born in Este in 1631. In 1661 he was described by the Florentine painter and poet Sebastiano Mazzoni as a ‘Pittor celeberrimo’ [‘celebrated painter’]. He moved to Venice in 1650 where he remained for the rest of his life. Here, influenced by Luca Giordano, and reflecting the style of Giovanni Battista Langetti (1625–1676), he was part of a school of painting which emphasised the effects of a strong chiaroscuro and a raw realism reminiscent of Ribera: all together these elements contributed to the creation of works of great drama, such as the present painting.
olio su tela, W. 55 - H. 70 Cm, Expertise Dott.ssa Loredana Pavanello, Collezione privata, Venezia, "Il dipinto, di media dimensione, offre all’osservatore la figura a mezzo busto e di profilo di san Girolamo, voltato a destra. Il corpo del santo, delineato con una pennellata fluida e vigorosa, si staglia plasticamente sullo sfondo completamente scuro, bituminoso, entro cui si perdono i contorni stessi del viso e della mano quasi racchiusa. Pochi e rapidi tratti costruiscono la sagoma, quasi una macchia di luce appena connotata dalla barba fluente e dal sottile nimbo che corona con discrezione la testa del vecchio Girolamo. , Si tratta indubbiamente di una immagine di alto tenore espressivo, nutrita di valori intellettuali, ascrivibili al quadro spirituale di medio Seicento. In particolare, la resa naturalistica dell’anatomia, il contrappunto chiaroscurale e la tessitura luministica informa il registro essenziale dell’opera, mostrandone l’adesione alla corrente neo-caravaggista veneta, nota come scuola dei tenebrosi., La rappresentazione corrisponde a uno schema iconografico piuttosto diffuso nella pittura ‘disciplinata’ post-conciliare, in quanto funzionale a veicolare un rapporto di più diretta immedesimazione con il protagonista dipinto – che si tratti di un santo, come nella fattispecie, o di un apostolo, come è nell’interpretazione riberiana dell’Apostolado, o ancora un eroe biblico o della storia romana come si vede nella produzione dei tenebrosi. Diversamente però dalle iconografie più diffuse, la presente raffigurazione – dominata da una rarefazione cromatica e una suggestiva essenzialità di composizione – si distingue per una libertà di trattazione che esce dalla ‘serialità’ del tema, pur facendo riferimento a una formula consolidata. Come in numerose declinazioni coeve del soggetto, fra settimo e nono decennio, Girolamo è rappresentato a torso nudo, vestito del solo manto rosso acceso, che sale fino a coprire la spalla destra: unico elemento che attesta il ruolo ‘istituzionale’ del santo, normalmente valorizzato dal tradizionale cappello cardinalizio. Se l’impostazione è dunque affine agli esempi contemporanei – si pensi ad esempio alla nutrita serie di Loth, che forse più di tutti, fra i tenebrosi, si è cimentato con questo soggetto, mancano tuttavia degli elementi tipici, all’insegna di una rarefazione non solo cromatica ma anche iconografica., Tradizionalmente Girolamo, a seconda della situazione, viene accompagnato da una precisa serie di attributi: dal teschio del memento mori, come lo vediamo in alcune importanti redazioni di Loth (quella già dei conti Avogadro di Brescia, analoga, anche per l’apertura paesaggistica, alla versione dei Musei Civici di Padova; e ancora quelle più esplicite, con Girolamo che abbraccia visceralmente il teschio, l’una di mercato antiquariale apparsa in Casa d’Aste Gonnelli di Firenze e l’altra di collezione privata milanese, già assegnata in passato a Langetti), notevoli per la composta strutturazione monumentale; ma anche il crocifisso o il sasso della penitenza, come si vede nel San Girolamo del Diözesanmuseum di Freising, dello stesso autore, a volte sostituiti dal semplice gesto della contrizione della mano portata al petto, come è nelle bellissime versioni, sempre lothesche, del Museo Civico di Conegliano Veneto e del Musée des Beaux Arts di Nancy. , Nel Seicento prevale infatti una interpretazione penitenziale del tema, ed è più difficile trovare il santo nel suo studio, magari accompagnato dal tradizionale leone, nella veste di erudito e traduttore della Bibbia, secondo l’iconografia rinascimentale, anche se il riferimento alla Sacra Scrittura non scompare del tutto. È il caso del nostro dipinto, dove il libro, e dunque l’attributo intellettuale è non solo connotativo, ma esclusivo: nel totale diradarsi di elementi descrittivi spicca la presenza, in basso a destra, di un volume giallo ocra, chiuso, posato su una lastra di pietra che appena si intravede. Sopra il volume si trovano dei fogli dispiegati, sui quali è appoggiata la mano di Girolamo, che sembra chiudersi come nell’atto dello scrivere o dello stringere qualcosa (i simboli della Passione?)., In virtù dell’affinità con gli stilemi della scuola tenebrosa, e considerate anche le peculiarità linguistico-iconografiche, in particolare la trattazione della luce, proveniente da sinistra, che modella le carni con risentito effetto plastico, lontano dalle consunzioni langettiane, l’opera può essere ricondotta ai modi di Antonio Zanchi, negli anni centrali della sua attività, contigui al punto fermo del capolavoro della Peste del 1630 per la Scuola Grande di San Rocco, in cui porta a pieno compimento la rielaborazione della lezione naturalista. Nel suo repertorio prevalgono i temi narrativi della grande pittura religiosa – di historia, ma non mancano episodi dedicati alla meditazione privata o comunque corrispondente a una religiosità ufficiale, ma più intimistica, come è con buona probabilità il quadro in esame. Al santo, come ricordava Alberto Riccoboni (1967), egli aveva dedicato un quadro a mezza figura in San Simeone a Zara, nel coro, secondo la consueta iconografia secentesca, completa dei vari elementi: seduto verso destra, a torso nudo e un drappo rosso sulle ginocchia, tiene un sasso nella destra e porta l’altra mano al petto; di fronte è un teschio. Sul tema di san Girolamo, di fatto, il pittore estense ha fatto profonde riflessioni, avendo egli operato da protagonista nel cantiere della Scuola veneziana di Santa Maria e San Gerolamo deputata alla Giustizia in Venezia, vulgo San Fantin, oggi sede dell’Ateneo Veneto di Scienze, Lettere ed Arti. Emblematico è l’imponente Girolamo ai piedi di Cristo nel Giudizio Universale del 1674, ancora in loco (ex sala dell’Albergo nuovo, ora sala Tommaseo), anch’egli a torso nudo, per metà immerso nella tenebra e vestito del solo drappo rosso che sale coprendo una parte del braccio, ma completato dalla presenza ufficiale del cappello cardinalizio. Per la stessa Scuola Zanchi aveva realizzato anche due sovrapporta col santo (comunicato dagli angeli e tentato dai demoni in forma di donne), purtroppo perdute. Perduta risulta inoltre una tela di Zanchi in Santa Maria in Vanzo a Padova, ricordata dalle fonti come una rappresentazione a “mezza figura grande quanto il vivo”: testimonianza preziosa, che conferma la pratica del tema da parte del maestro tenebroso.", , Si ringrazia la Dott.ssa Loredana Pavanello per aver realizzato la scheda critica di accompagnamento al dipinto, e ancora quelle più esplicite, con Girolamo che abbraccia visceralmente il teschio, l’una di mercato antiquariale apparsa in Casa d’Aste Gonnelli di Firenze e l’altra di collezione privata milanese, già assegnata in passato a Langetti), notevoli per la composta strutturazione monumentale ma anche il crocifisso o il sasso della penitenza, come si vede nel San Girolamo del Diözesanmuseum di Freising, dello stesso autore, a volte sostituiti dal semplice gesto della contrizione della mano portata al petto, come è nelle bellissime versioni, sempre lothesche, del Museo Civico di Conegliano Veneto e del Musée des Beaux Arts di Nancy. ¶Nel Seicento prevale infatti una interpretazione penitenziale del tema, ed è più difficile trovare il santo nel suo studio, magari accompagnato dal tradizionale leone, nella veste di erudito e traduttore della Bibbia, secondo l’iconografia rinascimentale, anche se il riferimento alla Sacra Scrittura non scompare del tutto. È il caso del nostro dipinto, dove il libro, e dunque l’attributo intellettuale è non solo connotativo, ma esclusivo: nel totale diradarsi di elementi descrittivi spicca la presenza, in basso a destra, di un volume giallo ocra, chiuso, posato su una lastra di pietra che appena si intravede. Sopra il volume si trovano dei fogli dispiegati, sui quali è appoggiata la mano di Girolamo, che sembra chiudersi come nell’atto dello scrivere o dello stringere qualcosa (i simboli della Passione?).¶In virtù dell’affinità con gli stilemi della scuola tenebrosa, e considerate anche le peculiarità linguistico-iconografiche, in particolare la trattazione della luce, proveniente da sinistra, che modella le carni con risentito effetto plastico, lontano dalle consunzioni langettiane, l’opera può essere ricondotta ai modi di Antonio Zanchi, negli anni centrali della sua attività, contigui al punto fermo del capolavoro della Peste del 1630 per la Scuola Grande di San Rocco, in cui porta a pieno compimento la rielaborazione della lezione naturalista. Nel suo repertorio prevalgono i temi narrativi della grande pittura religiosa – di historia, ma non mancano episodi dedicati alla meditazione privata o comunque corrispondente a una religiosità ufficiale, ma più intimistica, come è con buona probabilità il quadro in esame. Al santo, come ricordava Alberto Riccoboni (1967), egli aveva dedicato un quadro a mezza figura in San Simeone a Zara, nel coro, secondo la consueta iconografia secentesca, completa dei vari elementi: seduto verso destra, a torso nudo e un drappo rosso sulle ginocchia, tiene un sasso nella destra e porta l’altra mano al petto di fronte è un teschio. Sul tema di san Girolamo, di fatto, il pittore estense ha fatto profonde riflessioni, avendo egli operato da protagonista nel cantiere della Scuola veneziana di Santa Maria e San Gerolamo deputata alla Giustizia in Venezia, vulgo San Fantin, oggi sede dell’Ateneo Veneto di Scienze, Lettere ed Arti. Emblematico è l’imponente Girolamo ai piedi di Cristo nel Giudizio Universale del 1674, ancora in loco (ex sala dell’Albergo nuovo, ora sala Tommaseo), anch’egli a torso nudo, per metà immerso nella tenebra e vestito del solo drappo rosso che sale coprendo una parte del braccio, ma completato dalla presenza ufficiale del cappello cardinalizio. Per la stessa Scuola Zanchi aveva realizzato anche due sovrapporta col santo (comunicato dagli angeli e tentato dai demoni in forma di donne), purtroppo perdute. Perduta risulta inoltre una tela di Zanchi in Santa Maria in Vanzo a Padova, ricordata dalle fonti come una rappresentazione a \“mezza figura grande quanto il vivo\”: testimonianza preziosa, che conferma la pratica del tema da parte del maestro tenebroso.\"¶¶Si ringrazia la Dott.ssa Loredana Pavanello per aver realizzato la scheda critica di accompagnamento al dipinto¶”
Antonio Zanchi (Este 1631 - Venezia 1722) Socrate Olio su tela 115 x 88 cm Nato ad Este, Antonio Zanchi si formò con Matteo Ponzone e probabilmente con Francesco Ruschi. Essendo conosciuto già nel 1661, l'artista ricevette numerose importanti commissioni in laguna, come Peste a Venezia del 1666. Le sue opere si contraddistinguono per uno spiccato naturalismo patetico e un forte chiaroscuro, caratteristiche che lo fecero emergere tra la corrente dei cosiddetti tenebrosi. I suoi riferimenti pittorici furono i Foresti e Giovan Battista Langetti in primis, al quale aggiunse il brio e l’esuberanza compositiva di Luca Giordano e Tintoretto. Con l’avvento del Settecento schiarì la sua paletta cromatica, smorzando il naturalismo e andando incontro alla compostezza ed eleganza roccocò. Nello stesso periodo tornò ad Este, operando per un ventennio nel territorio padovano. Antonio Zanchi (Este 1631 - Venice 1722) Socrates Oil on canvas 115 x 88 cm
Un’esperienza degna di nota della pittura veneziana del Seicento è stata quella dei pittori cosiddetti “tenebrosi”: essi si proponevano di interpretare il luminismo caravaggesco esaltando la potenza chiaroscurale tipica dell’innovazione caravaggesca, utilizzando al contempo colori meno accesi, più intensi. Questa ricerca era particolarmente funzionale nella resa drammatica di storie e personaggi; tra gli esponenti di questa corrente troviamo Giovan Battista Langetti, Pietro Negri, Johann Carl Loth, Giovanni Bittanti e il pittore di questo intenso dipinto, Antonio Zanchi. È possibile ascrivere quest’opera alla maturità dell’artista, o comunque ante 1680, quando la sua tavolozza inizierà a schiarirsi, dando meno risalto alla violenza chiaroscurale tipica della sua produzione. L’artista si trasferì a Venezia alla metà del secolo e oltre al fascino che esercitò su di lui il Langetti, il pittore fu sempre attento alla produzione di Luca Giordano e del Ribera, i grandi maestri napoletani della drammaticità caravaggesca. Questa iconografia è atipica: Lot è sempre raffigurato con entrambe le figlie, il che rende difficile essere certi che questa rappresentazione dell’episodio fosse una precisa scelta dell’artista; sebbene però ci possa essere un’alternativa possibile a quest’immagine – potrebbe trattarsi di un Cimone e Pero, tradizionale simbolo della Caritas Romana – l’evidente ebrezza del vecchio e l’atteggiamento languido e intensamente seducente di entrambi i protagonisti, rende indubbia l’identificazione veterotestamentaria del soggetto. Questa forza sensuale è ben espressa dal taglio molto ravvicinato delle figure seminude, che emergono violentemente da un forte chiaroscuro, che esplicita ancora di più l’intensità emotiva del tema rappresentato.
Antonio Zanchi (Este 1631 - Venezia 1722) Caino Olio su tela 95 x 115 cm Un’opera identica, in versione verticale, è stata pubblicata in Saggi e Memorie di Storia dell’Arte n. 5 da Alberto Riccoboni. Nato ad Este, Antonio Zanchi si formò con Matteo Ponzone e, probabilmente, con Francesco Ruschi. Conosciuto già nel 1661, l'artista ricevette numerose importanti commissioni in laguna, come Peste a Venezia del 1666. Le sue opere si contraddistinguono per uno spiccato naturalismo patetico e un forte chiaroscuro, caratteristiche che lo fecero emergere tra la corrente dei cosiddetti tenebrosi. I suoi riferimenti pittorici furono i foresti e Giovan Battista Langetti in primis, al quale aggiunse il brio e l’esuberanza compositiva di Luca Giordano e Tintoretto. Con l’avvento del Settecento schiarì la sua paletta cromatica, smorzando il naturalismo e andando incontro alla compostezza ed eleganza roccocò. In questi stessi anni tornò ad Este, operando per un ventennio nel territorio padovano. Antonio Zanchi (Este 1631 - Venice 1722) Cain Oil on canvas 95 x 115 cm An identical artwork, in a vertical version, has been published in Saggi e Memorie di Storia dell'Arte n. 5 by Alberto Riccoboni.
JUDITH MIT DEM HAUPT DES HOLOFERNES Öl auf Leinwand. Doubliert. 115 x 114,5 cm. In vergoldetem Rahmen. Judith ist hier mit ihrer Magd im Halbbildnis nebeneinander wiedergegeben; während Judith das Haupt des Holofernes in ihrer linken Hand an den Haaren hochhält, versucht die Magd den Kopf in ein graues Tuch einzuwickeln, von dem sie eine Ecke im Mund festhält. Vor dunklem Hintergrund, der wohl als das Zelt des Feldherren zu deuten ist, Judith in einem bis zur Hüfte heruntergelassenem blauem Gewand mit Goldstickerei, einer langen Perlenkette über ihrer lichtbeschienenen nackten Brust und sie hat mit einem Perlenband hochgebundenes, zu Zöpfen geflochtenes Haar. In ihrer rechten Hand hält sie das lange Schwert. Sie hat gerötete Wangen und blickt hochaufmerksam seitlich nach hinten. Das Haupt des Holofernes bewusst etwas übergroß dargestellt, um die einstige Macht des Feldherren deutlich zu machen. Im Vordergrund zudem ein Teil des Oberkörpers mit Schnittstelle des Holofernes erkennbar. Malerei eines beliebten Themas mit starken Hell-Dunkel-Kontrasten, an Caravaggio erinnernd. Teils rest. (1321164) (3) (18) Antonio Zanchi, 1631 – 1722, attributed JUDITH WITH THE HEAD OF HOLOFERNESOil on canvas. Relined. 115 x 114.5 cm. In gilded frame.
(Este, 1631 - Venezia, 1722) La famiglia di Dario al cospetto di Alessandro Olio su tela, cm 117X140 Provenienza: Italia, collezione privata Colonia, Van Ham Kunstauktionen, 2 giugno 2021, lotto 952 Italia, collezione privata Antonio Zanchi esprime al meglio il naturalismo chiaroscurale della pittura veneta seicentesca, appreso osservando non solo gli esempi di Giovanni Battista Langetti (Genova, 1625 - Venezia 1676) e di Francesco Ruschi (Roma, 1610 circa - Treviso, 1661) ma specialmente le esuberanti composizioni di Luca Giordano (Napoli, 1632 - 1705) visibili nella città lagunare. Le sue creazioni sono contraddistinte da vigorosi impasti cromatici e scorci audaci, aspetti che l'autore manifesta sin dalle prime opere, misurandosi altresì con gli aulici esempi di Jacopo Tintoretto. Magistrale a questo proposito è il suo intervento presso la Scuola di San Rocco del 1666, in cui giunge a esiti eccelsi rappresentando i tristi effetti della peste. Dell'anno successivo è la grandiosa scena con Cristo che scaccia i mercanti dal tempio della Scuola di San Fantin, manifestando la piena adesione al gusto napoletano come ben evidenziò il Pallucchini nel 1981. Il dipinto in esame si colloca quindi attorno alla fine del sesto decennio o subito dopo, in analogia con la tela raffigurante la Clemenza di Alessandro. Bibliografia di riferimento: P. Zampetti, Antonio Zanchi, in I pittori bergamaschi dal XIII al XIX secolo. Il Seicento, IV, Bergamo, 1987, pp. 419-707
Antonio Zanchi (Italian, 1631 - 1722) "The Death of Socrates" Monumental oil on canvas painting. Stylistically, it is likely that the present work dates to Zanchi's early maturity, when his works took on a distinct tenebrism. The figure of Socrates can be closely compared with the central figures in Job Derided (Wawel Castle, Cracow) and Abraham teaching Astrology to the Egyptians in the Church of Santa Maria del Giglio, Venice, both dating to circa 1665. Here the artist has taken the final moments of the philosopher Socrates, as recounted by Plato in the Phaedo. Socrates, having been convicted of corrupting the Athenian youth and introducing false gods, was forced to choose between recanting his beliefs or the sentence of death. The great philosopher chose the latter option and is shown here accepting a cup of hemlock poison, the chosen method of execution. Provenance: Private collection, London. - Christie's Old Masters Paintings & Sculptures Jul 2020 Auction. Sight Size: 36 x 43 in. Overall Framed Size: 46 x 53 in.
Antonio Zanchi (1631 - 1722) FILOSOFO CON DISCEPOLO olio su tela, cm 103x90 Bibliografia Studi di Storia dell'Arte in onore di Antonio Morassi,Venezia 1971, p. 265
A noteworthy experience in seventeenth-century Venetian painting was that of the so-called 'tenebrosi' painters: they sought to interpret Caravaggesque luminism by enhancing the chiaroscuro power typical of Caravaggesque innovation while using less bright, more intense colours. The exponents of this current included Giovan Battista Langetti, Pietro Negri, Johann Carl Loth, Giovanni Bittanti, and the painter of this intense composition, Antonio Zanchi. It is possible to ascribe this work to the artist’s maturity, or at least before 1680, when his palette began to brighten, giving less emphasis to the chiaroscuro violence typical of his production. The artist moved to Venice in the middle of the century and, besides his fascination with Langetti, he was always attentive to the work of Luca Giordano and Ribera, the great Neapolitan masters of Caravaggio’s drama. This iconography is atypical: Lot is always de picted with both daughters, making it difficult to be certain that this depiction of the episode was a clear artist’s choice. The sensual force is well expressed by the very close cropping of the half-naked figures, which emerge violently from a strong chiaroscuro, which further defines the emotional intensity of the theme depicted.
ZANCHI, ANTONIO 1631 Este - 1722 Venice Title: The Family of Darius at the Feet of Alexander. Technique: Oil on canvas. Mounting: Relined. Measurement: 100 x 133cm. Frame/Pedestal: Framed. Provenance: Private ownership, Italy.
Zanchi, Attributed to Antonio (Italian 1631 - 1722), The Death of The Roman General Varus by His Own Hand Upon Losing the Battle of Teutoburg, red chalk or pencil on cream paper, 10 x 14 inches, Provenance: Rifkin-Young Fine Arts, Riverdale N.Y.; The Estate of Marc and Lillian Raeff, Tenafly N. J., framed in a carved wood frame measuring 16 x 19.5 inches,
ATTRIBUITO AD ANTONIO ZANCHI (ESTE 1631 - VENEZIA 1722) Sant'Agata curata da san Pietro Olio su tela (rotonda) Attribué à Antonio Zanchi Sante Agathe soignée par Saint-Pierre Huile sur toile (ronde) D_22 cm Provenienza: Venezia - Emilia, asta benefica della Fondazione di Venezia, Venezia, 1 dicembre 2012, lotto 1 Sant'Agata curata da san Pietro Olio su tela (rotonda) Attributed to Antonio Zanchi Sante Agathe cared for by St. Peter Oil on canvas (round) D_22 cm Provenienza: Venezia - Emilia, asta benefica della Fondazione di Venezia, Venezia, 1 dicembre 2012, lotto 1
Please note the exact Buyer’s Premium charges which can be found in the Conditions of Sale in the Terms below. (Este 1631–1722 Venice) A group of figures with musicians and a young boy, oil on canvas, 180 x 316 cm, unframed Provenance: Private collection, Bergamo In the present painting, a group of women playing musical instruments including a flute, a lyre and a tambourine are illustrated to the left, whilst on the right a child, as if suspended in mid-air, dances to their music. The figures are depicted full-length and close to the picture plane, and thereby involve the viewer in the theatrical scene with great effect. This compact group is rendered with fast fluid strokes, while the light falling from the left emphasises the monumentality of the figures. Antonio Zanchi trained in Venice with Matteo Ponzone, studying the great masters of the Venetian tradition, such as Tintoretto. Subsequently he approached the diverse style of Luca Giordano and Giovanni Battista Langetti, who had brought the naturalistic language of Ribera to Venice. Following these influences, Zanchi asserted himself as one of the leading exponents of the so-called tenebrosi group of painters, whose style is distinguished by strong contrasts of light and shade and an accentuation of dramatic effects.
olio su tela, cm 110x101, "Caratteristica della produzione dello Zanchi fin dai suoi esordi è l'uso di una partitura chiaroscurale assai intensa e drammatica, con le numerose figure che popolano le scene, plasticamente intense e caratterizzate da una marcata gestualità, che si stagliano con grande evidenza in primo piano, contro lo sfondo cupo. Identiche caratteristiche che presenta il dipinto in esame (...)." Expertise Dott. Filippo Pedrocco
(Este 1631 - Venezia 1722) Presentazione di Gesù al Tempio Olio su tela, cm 151X302 Il dipinto si attribuisce ad Antonio Zanchi e si tratta di un'opera della maturita`, da datare intorno al 1700, in analogia con la tela raffigurate 'La comunione degli apostoli' della Residenza dell'Abate di Santa Tecla che ha un impianto e figure dalle movenze molto simili e persino il lampadario e` ripetuto. In quest'opera possiamo osservare la modulazione verso il gusto barocchetto dell'artista, che tralasciando il gusto tenebroso e naturalistico, riprende modalita` narrative neorinascimentali e converte la propria tavolozza a un chiarismo diafano, tenue, con un fare pittorico veloce e sfrangiato. Bibliografia di riferimento: P. Zampetti, 'Antonio Zanchi', in 'I pittori bergamaschi dal XIII al XIX secolo. Il Seicento, IV, Bergamo 1987, pp. 419, 707 con bibliografia precedente
(Este, 1631 - Venezia, 1722) Ratto di Elena Olio su tela, cm 110X98 Antonio Zanchi esprime al meglio il naturalismo chiaroscurale della pittura veneta seicentesca, appreso osservando non solo gli esempi di Giovanni Battista Langetti (Genova, 1625 - Venezia 1676) e di Francesco Ruschi (Roma, 1610 circa - Treviso, 1661), ma specialmente le esuberanti composizioni di Luca Giordano (Napoli, 1632 - 1705) visibili nella città lagunare. Le sue creazioni sono contraddistinte da scorci audaci, aspetti che l'autore manifesta sin dalle prime opere, misurandosi altresì con gli aulici esempi di Jacopo Tintoretto. Magistrale a questo proposito è il suo intervento presso la Scuola di San Rocco del 1666, in cui giunge a esiti eccelsi rappresentando i tristi effetti della peste. Dell'anno successivo è la grandiosa scena con 'Cristo che scaccia i mercanti dal tempio' della Scuola di San Fantin, manifestando la piena adesione al gusto napoletano come ben evidenziò il Pallucchini nel 1981. La tela in esame affronta un tema più volte affrontato dall'artista, ricordiamo a esempio il Ratto di Virginia Già nella Villa Arrigoni degli Oddi a Monselice, o le diverse interpretazioni del Ratto di Elena pubblicate dallo Zampetti. Opere caratterizzate da un gigantismo accentuato dalla rappresentazione in primo piano delle scene, in cui lo Zanchi esprime al meglio la sua indole barocca, contraddistinta da un peculiare dinamismo narrativo. Bibliografia di riferimento: P. Zampetti, 'Antonio Zanchi', in 'I pittori bergamaschi dal XIII al XIX secolo. Il Seicento', IV, Bergamo 1987, pp. 419
ANTONIO ZANCHIAtt.to; ANTONIO ZANCHI Atta., Este 1631 - Venezia 1722, Susan and the elders, Oil on canvas cm 90 x 126, Beginning XVIII century carved guilt wood frame
ATTRIBUTED TO ANTONIO ZANCHI (ESTE 1631-1722 VENICE) The head of Cyrus brought before Queen Tomyris; and The Death of Cleopatra oil on canvas 63 7/8 x 42 3/4 in. (162.1 x 108.7 cm.) each in a Bolognese 17th Century style carved and gilded frame a pair (2)
