JACOPO VIGNALI (1592-1664) Attribuito 'San Francesco d'Assisi in meditazione' olio su tela cm. 52x71 Vedi scheda storico-scientifica ed attributiva di Paolo Benassai (07/10/2020)
PORTRAIT EINES GELEHRTEN Öl auf Leinwand. 127 x 92,5 cm. Im Oval Ungerahmt. Beigegeben ein Gutachtachten von Sandro Bellesi, ohne Ort und Datum, in Kopie. Dieses Gemälde, mit bemerkenswerter Meisterschaft in überwiegend glänzenden und lebhaften Farben ausgeführt, zeigt im Vordergrund einen reifen, aber noch nicht alten Mann in einem schwer genau zu bestimmenden, neutralen Raum. Er sitzt an einem kleinen Tisch, der mit einem dunkelgrauen Tuch bedeckt ist, hält eine Gänsefeder in der rechten Hand und hat den Kopf leicht nach oben geneigt, fast als würde er auf Inspiration warten. Die ungewöhnliche Kleidung der Figur, vorwiegend aus einem kostbaren Stück karminrotem Samt mit glanzvollen, emaillierten Reflexen und einem Besatz aus Hermelin, deutet darauf hin, dass es sich um eine historische Persönlichkeit handelt, die vermutlich im 15. Jahrhundert lebte, wie die Ähnlichkeiten im Kostüm nahelegen. Das Werk ist von einer historischen Figur inspiriert, deren Identität schwer zu bestimmen ist, da spezifische ikonographische Attribute oder erklärende Inschriften fehlen. Basierend auf Vergleiche mit Gemälden ähnlicher Figuren könnte es sich jedoch um einen Politiker oder Schriftsteller handeln, der wahrscheinlich in Florenz lebte, was auch durch die Herkunft des Gemäldes nahegelegt wird. Die markanten Gesichtszüge, gekennzeichnet durch die lange Nase und große Augen, umrahmt von dickem, welligem Haar, das über die Schultern fällt, erinnern vage an Porträts aus dem 16. und 17. Jahrhundert von Lorenzo di Cosimo il Vecchio de’ Medici. Besser bekannt als Lorenzo der Prächtige, war er ein berühmter Politiker und auch Schriftsteller, der unter anderem die berühmte Ode Triumph des Bacchus und Ariadne verfasste, ein unvergessliches Lob auf die Jugend. Dieses Werk kann laut Bellesi, der es 2013 untersucht hat, Jacopo Vignali zugeschrieben werden, einem der repräsentativsten florentinischen Maler der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts. Ursprünglich aus Pratovecchio (Arezzo) stammend, wurde Vignali 1592 geboren und kam bereits in jungen Jahren nach Florenz. Dort absolvierte er seine Ausbildung in der Werkstatt von Matteo Rosselli, einem Meister, mit dem er lange verbunden blieb. Nach seiner Einschreibung in die Accademia del Disegno im Jahr 1616 begann der Künstler eine produktive Karriere mit öffentlichen und privaten Aufträgen für Leinwand- und Freskenmalerei. Nachdem er sich allmählich von den stilistischen und typologischen Modellen Rossellis gelöst hatte, näherte sich Vignali vorsichtig der spielerischen und energetischen Malerei von Giovanni da San Giovanni sowie dem naturalistischen Stil der niederländischen Caravaggisten an, von denen einige Werke - insbesondere von Gerrit van Honthorst - in den Medici-Sammlungen zu finden waren. Von den späten 1620er Jahren bis zu seinem Tod in Florenz 1664 konzentrierte sich Vignali hauptsächlich auf religiöse Themen und wurde, neben Francesco Curradi, zu einem bedeutenden Vertreter der toskanischen Andachtsmalerei dieser Zeit. Im Laufe der Jahre wurde Vignali von verschiedenen Stilrichtungen beeinflusst und schuf Werke voller verfeinertem Eklektizismus, was sich in seinem Interesse für den weichen und sinnlichen Stil von Francesco Furini und dessen Schule sowie den nach-Cigolesken Stil zeigte. In späteren Jahren wurde er auch durch das Werk seines wichtigsten Schülers, Carlo Dolci, dem bekanntesten Maler des Florenz des 17. Jahrhunderts, inspiriert, mit dessen Stil er einige originelle Gemeinsamkeiten entwickelte. Das vorliegende Werk, dem eine vorbereitende Zeichnung vorausging, die heute im Gabinetto Nazionale delle Stampe in Rom aufbewahrt wird, weist eine enge Ähnlichkeit mit verschiedenen florentinischen Darstellungen historischer toskanischer Figuren aus dem 17. Jahrhundert auf, wie sich aus einem detaillierten typologischen Vergleich ergibt. Besonders aufschlussreich sind die Ähnlichkeiten mit dem Portrait eines Gonfaloniere von Vincenzo Dandini, heute in einer Privatsammlung in Florenz, mit der Reihe der „Berühmten Männer“ der Familie Frescobaldi von Lorenzo Lippi und seiner Schule sowie mit den Porträts einiger historischer Mitglieder der Familie Guadagni. Für letztere Serie, ausgeführt von verschiedenen Künstlern und insbesondere von Giacinto Botti, schuf Jacopo Vignali das Gemälde von Migliore di Vieri Guadagni, heute bei Frascione Arte in Florenz, das in der Abstimmung von Licht und Schatten auf Haut und Haar sowie in den kostbaren, emaillierten Farbeffekten der Kleidung eng mit dem hier untersuchten Werk verwandt ist. Die engen stilistischen Ähnlichkeiten in der Definition der Gesichtszüge mit der Hauptfigur der Leinwand Jugend vom Tod überrascht in den Uffizien in Florenz, einem typischen Werk Vignalis aus den 1630er und 1640er Jahren, erlauben es, die Entstehung des hier analysierten Portraits auf etwa dieselbe Zeit zu datieren. (1421392) (13) Jacopo Vignali, 1592 Prato Vecchio-Arezzo – 1664 Florence PORTRAIT OF A SCHOLAR Oil on canvas. 127 x 92.5 cm. Accompanied by an expert’s report by Sandro Bellesi, n.d. or date, in copy. The figure’s unusual attire is mainly created from a precious piece of carmine velvet with shiny, enamelled reflections and an ermine trim. Costume similarities suggest this to be a historical figure from the 15th century. The striking facial features with the long nose and large eyes, framed by thick, wavy hair falling over the shoulders, are vaguely reminiscent of 16th and 17th century portraits of Lorenzo di Cosimo il Vecchio de’Medici. According to the Bellisi, who examined the painting in 2013, this work can be attributed to Jacopo Vignali, one of the most distinguished Florentine painters of the first half of the 17th century. The present work, preceded by a preliminary sketch now held at the Gabinetto Nazionale delle Stampe in Rome, closely resembles various 17th century Florentine depictions of historical Tuscan figures, as can be seen from a detailed typological comparison. Particularly noticeable are similarities with the Portrait of a Gonfaloniere by Vincenzo Dandini, now held in a private collection in Florence, with the series of Famous Men of the Frescobaldi family by Lorenzo Lippi and his school, and with the portraits of some historical members of the Guadagni family. The close stylistic similarities in the definition of the facial features with the main figure of the canvas painting Youth Surprised by Death held at the Uffizi Gallery in Florence, a typical work by Vignali from the 1630s and 1640s, allow the creation of the portrait discussed here to be dated to around the same time.
Property from a European Private Collection Jacopo Vignali Pratovecchio 1592 - 1664 Florence Holy Family with an Angel oil on canvas canvas: 28 ⅛ by 22 ¾ in.; 71.4 by 57.8 cm. framed: 37 by 31 ¼ in.; 94.0 by 79.4 cm.
Jacopo VIGNALI Protavecchio, 1592 - Florence, 1664 Moïse sauvé des eaux Huile sur panneau (Restaurations) Moses is rescued from the water, oil on panel, by J. Vignali h: 23 w: 29 cm Provenance : Collection Thomas Schneider, Pontremoli, Italie, au XXe siècle Commentaire : Premier bozzeto connu pour une grande composition (fig.1) aujourd'hui conservée en collection particulière1, notre petite esquisse se distingue par la rapidité de son exécution et le charme des riches empâtements déposés sur le petit panneau de bois dont le fond est volontairement laissé en réserve. Une autre esquisse, plus élaborée et reflétant une étape intermédiaire, est conservée au Vassar College2. De nombreuses différences se distinguent dans notre petit panneau si nous le comparons à la composition finale : si les grandes lignes sont déjà définies dans cette première idée, des variantes de coloris et des positionnements de personnages sont à mentionner dans le tableau définitif. L'élégance de l'école florentine de peinture du XVIIe siècle est ici manifeste. Formé par Matteo Rosselli, Jacopo Vignali utilise avec merveille le sujet de son tableau qui lui permet à la fois de célébrer la nature par un séduisant paysage mais aussi la richesse de l'habillement digne d'une princesse (la couronne de l'esquisse laissera la place à une coiffe plus discrète). L'origine de la commande semble avoir été identifiée par Franca Mastropierro3 : elle relève en effet que Sebastiano Benedetto Bartolozzi, dans son ouvrage 'Vita di Jacopo Vignali, pittor fiorentino' (Firenze, 1753, pag. XII), mentionne le nom du commanditaire Bali Pucci pour un Moïse sauvé des eaux peu après 1630. 1 - Huile sur toile, 184 x 201 cm, The Frances Lehman Loeb Aer Center, vendue à Florence par la galleria Giorgi le 7 février 1971 2 - Huile sur toile, 31,8 x 40 cm, Vassar College, Poughkeepsie, New York, inv. 37.4 3 - Franca Mastropierro, 'Jacopo Vignali, pittore nella Firenze del Seicento', Milan, 1973, p. 69. Estimation 10 000 - 15 000 €
Attributed to Jacopo Vignali (Prato Vecchio 1592-1664 Florence) Christ healing the Blind oil on canvas 100.4 x 80.8cm (39 1/2 x 31 13/16in). For further information on this lot please visit the Bonhams website
Jacopo Vignali (Prato Vecchio 1592-1664 Florence) David with the Head of Goliath oil on canvas 113.5 x 87.5cm (44 11/16 x 34 7/16in). For further information on this lot please visit the Bonhams website
Vignali, Jacopo 1592 Pratovecchio - 1664 Florence Oil on canvas. 71 x 56cm. Framed. Certificate: P. Benassai, Florenz, am 04.09.2020, available as a copy. Provenance: Private ownership, Switzerland. In the foreground of the painting is St. Francis of Assisi with the hood of the religious garment on his back. In his hands he holds a small cross and looks at a human skull resting on a rock in front of him. Behind him is the undergrowth of a forest, while on the right side a hilly landscape can be seen, from which the head of the saint and the cross stand out clearly. The sublimity of the carefully modeled male head and the mystical expression characterize this work. This allows us to locate the author within the Florentine school of 17th century painting, which stands out, especially in the first half of the century, for the almost constant graphic basis of its works and for a peculiar inclination to devote feelings, both religious - as in the present painting - and earthly. This tendency can be traced back to artists between the last decades of the sixteenth century and the beginning of the following century, such as Gregorio Pagani and above all Ludovico Cardi, known as Cigoli, whose works were a source of inspiration for most of the artists settled on the banks of the Arno. The clear emphasis on the contrast between light and dark and the use of colour accents on the ear, cheek and right hand to animate the figure, but above all to heighten its emotional state, are the hallmarks of the painter Jacopo Vignali. After visiting the workshop of Matteo Rosselli in Florence between the first and second decade of the 17th century, Vignali went to Rome in 1625. There he expanded his knowledge by encountering the works of Caravaggio and his circle, but also of Rubens and the young Guercino, whom he probably remembered when he began to adopt his characteristic coloured shadows (see here the lips). There are numerous comparisons of the present canvas with paintings that Vignali painted between the third and fourth decade: The meditative head of the saint is reflected in the painting with Tobias and the Angel (Florence, Museo di San Marco, 1622) and in that of Christ in the \"Vision of Saint Bernard\" (Florence, San Simone, 1623), and also shows similarities with other works by the artist, including the protagonist of the contemporary \"Cyparis\" (Strasbourg, Musée de la Ville the representation of the dense forest is also similar). The majesty of the skull and the bravura with which it was painted are reminiscent of Rubens, the initiator of a painting style that developed rapidly and lived on colour. He was active in Italy in the first decade of the 17th century, but kept his legacy alive there by continuing to send works, among which the large canvas of the aftermath of the war, which reached Florence in 1638 (Florence, Galleria Palatina), played an important role. We are grateful to Paolo Benassai, Florence, who confirmed the attribution of the present painting based on a high-resolution digital photograph. Explanations to the Catalogue Jacopo Vignali 16th/17th C. Old Masters Religious Theme Painting Saints Estimated Shippingcost for this lot: Germany: 67,23 Euro plus 12,77 Euro VAT EU: 100,84 Euro plus 19,16 Euro VAT Worldwide: 151,26 Euro plus 28,74 Euro VAT additional shipping insurance For this lot we will charge an extra allocation for import VAT, as the item has been imported from outside the EU (Conditions of Sale §V5.2).
(Pratovecchio, 1592 - Firenze, 1664) Ragazzo che offre un cesto di frutta a una donna Olio su tela, cm 75X95 Provenienza: Londra, Phillips, 19 aprile 1994, lotto 84 (come cerchia di Jacopo Vignali e intitolato Giuditta e Oloferne)
Jacopo Vignali (Prato Vecchio 1592-1664 Florence) Saint James the Greater oil on canvas, oval 102.9 x 84.5cm (40 1/2 x 33 1/4in). unframed For further information on this lot please visit the Bonhams website
Jacopo Vignali (Prato Vecchio 1592-1664 Florence) Saint Lawrence oil on canvas 108.6 x 76.2cm (42 3/4 x 30in). unframed For further information on this lot please visit the Bonhams website
CIRCLE OF JACOPO VIGNALI (PRATOVECCHIO 1592 - 1664) Study of Isaac (recto); Male nude seen from behind with crossed arms (verso) black chalk with white heightening 267 x 341 mm (10 1/2 x 13 1/3 in) Provenance: Collection Cesare Frigerio, Milan (Lugt 4363) Giorgio dalla Bella, Milan (Lugt 3774) The present work may be a study of the figure of Isaac for the Sacrifice of Isaac.
Jacopo Vignali (Prato Vecchio 1592-1664 Florence) Saint Lawrence oil on canvas108.6 x 76.2cm (42 3/4 x 30in).unframed Provenance: Probably, Sir Archibald Edmonstone, 5th Bt. of Duntreath (1867-1954), who was a frequent visitor to Florence where his youngest sister, Alice, The Hon. Mrs George Keppel, livedSale, Christie's, New York, 19 April 2007, lot 246LiteratureF. Moro, Viaggio nel Seicento toscano: dipinti e disegni inediti, Mantua, 2006, pp. 120-1, fig. 9Francesca Baldassari confirmed the attribution to Vignali at the time of the 2007 sale.
Jacopo Vignali (Prato Vecchio 1592-1664 Florence) Saint James the Greater oil on canvas, oval102.9 x 84.5cm (40 1/2 x 33 1/4in).unframed Provenance: Probably acquired by John, 1st Lord Savile, g.c.b (1818-1896), Ambassador to Italy 1883-7, and thence by inheritance at Rufford Abbey, NottinghamshireSale, Christie's, London, 18 November 1938, lot 23 (as 'G. de Crayer', for 21gns.), where purchased by Private Collection, by whom offeredSale, Christie's, London, 8 December 2006, lot 237 (as Property of a lady)The attribution to Jacopo Vignali was proposed by Francesca Baldassari at the time of the 2006 sale upon physical inspection of the work. She suggested a date of the early 1630s.
(Pratovecchio, 1592 - Firenze, 1664) Sposalizio di Maria e Giuseppe Olio su tela, cm 28X22 Attribuito per tradizione collezionistica a Jacopo Vignali, l'opera presenta inequivocabili caratteri fiorentini e strette analogie con lo stile del maestro, allievo di Matteo Rosselli e maestro di Carlo Dolci. Il pittore si trasferì a Firenze durante i primi anni del '600 e la prima notizia biografica risale al 1614, anno in cui divenne confratello della Compagnia di San Benedetto Bianco, mentre è del 1616 la sua immatricolazione all'Accademia del Disegno. Nella prima metà degli anni '20, Vignali si distinse dai condiscepoli Giovanni da San Giovanni e Domenico Pugliani per la sua originale interpretazione delle soluzioni di macchia del Guercino e delle novità post-caravaggesche. Bibliografia di riferimento: G. Cantelli, 'Repertorio della pittura fiorentina del Seicento', Fiesole 1983, ad vocem G. Pagliarulo, 'Jacopo Vignali', in 'Il Seicento fiorentino. Arte a Firenze da Ferdinando I a Cosimo III', catalogo della mostra, Firenze 1986-1987, 1986, Biografie, p. 184 F. Baldassari, 'La pittura del Seicento a Firenze. Indice degli artisti e delle loro opere', Milano 2009, ad vocem S. Bellesi, 'Catalogo dei pittori fiorentini del '600 e '700. Biografie e opere', Firenze 2009, I G. Cantelli, 'Repertorio della pittura fiorentina del Seicento. Aggiornamento', Pontedera 2009, I, p. 193 G. Pagliarulo, 'Per Jacopo Vignali disegnatore: un percorso tra gli studi di figura', in 'Paragone', 64, 2013, pp. 11-46
L'asina di Balaam olio su tela, cm 180 x 228 REFERENZE: Fototeca Federico Zeri, busta 0530; fasc. 3; scheda 53017, con attribuzione a Jacopo Vignali o copia, collezione privata, Roma. Questo importante dipinto fiorentino raffigurante l’episodio veterotestamentario dell’“Asina di Balaam e l’Angelo”, è da attribuirsi a Jacopo Vignali, come ci conferma il prof. Sandro Bellesi, cui siamo grati per l’autorevole parere. Come spesso accadeva presso i maggiori maestri, anche in questo caso ci troviamo di fronte a una versione, di qualità pittorica decisamente alta, di una composizione che Vignali dovette replicare almeno altre due volte. Già Federico Zeri aveva assegnato a Vignali il presente dipinto, contrassegnandolo con una notazione che lo definiva, eventualmente, come possibile copia. Un secondo esemplare con la medesima composizione, di dimensioni inferiori, stimato da Zeri come autografo, risulta già presente in collezione privata fiorentina e proveniente dal mercato antiquario di New York. Infine, si trovava originariamente nella Villa Gerini a Sesto Fiorentino un’ulteriore replica, la terza nota, già di proprietà della Cariprato, in seguito acquisita nella raccolta della Banca Popolare di Vicenza, dove attualmente si trova; esposta da ultimo a Palermo, nel 2015 - 2016, in occasione della mostra “Capolavori che si incontrano, Bellini Caravaggio Tiepolo e i Maestri della pittura toscana e veneta nella collezione Banca Popolare di Vicenza”, quest’ultima versione, rispetto alla nostra, si direbbe meno nitida nei dettagli. Ricordiamo inoltre che Franca Mastropierro, nella monografia di riferimento su Jacopo Vignali, fa menzione di questo soggetto tra le opere di ubicazione sconosciuta e la dice eseguita dal pittore “per Giulio e Lionardo del Riccio” (manoscritto Oretti, 274). La scena qui rappresentata, rara in generale e curiosamente bizzarra, si caratterizza per attingere da una fonte biblica densa di mistero e di spiritualità. L’episodio è tratto dal Libro dei Numeri XXII, 21-35, dove si narra come Balak re di Moab, intimorito dalle tribù israelitiche che andavano accampandosi presso il suo territorio (Numeri, XXII, 2) inviò propri messi presso Balaam, inquietante e singolare figura di indovino e profeta, affinché egli, maledicendo gli Israeliti, ne supportasse l’olocausto, per il quale Balak, da solo, non riteneva avere forze sufficienti. Balaam accolse i messaggeri e ne accettò il pagamento e gli onori, tuttavia avvertì loro che la richiesta di maleficio sarebbe stata esaudita o meno, secondo gli esiti della rivelazione di Dio, quella stessa notte, in sogno. Jahveh, prevedibilmente, vietò a Balaam la maledizione contro gli Israeliti, poiché essi costituivano proprio il popolo benedetto. Balak di Moab, dopo questo primo rifiuto, inviò altri messaggeri, più autorevoli e promise a Balaam premi ancora maggiori; quest’ultimo perseverò nel rifiuto, sempre demandando alla volontà di Dio la scelta da farsi. Sorprendentemente Dio, stavolta, gli disse di seguire gli ambasciatori verso Moab, ma di fare solo quanto lui gli avrebbe ordinato. Balaam sellò la propria fedele asina e, accompagnato da due servitori, si mise in viaggio. Ecco che l’Angelo di Dio, brandendo una grande spada, sbarrò la strada al piccolo convoglio. Soltanto l’asinella ebbe la facoltà prodigiosa di poter scorgere l’angelo. Balaam, ignaro, iniziò a percuoterla con violenza, l’asina tentò di deviare ma trovò ancora l’angelo a impedirle il cammino, essa scartò di colpo ed ancora ricevette bastonate, infine, in un punto ancor più stretto del sentiero, l’angelo le si parò nuovamente davanti con la spada sguainata. L’asina così poté solo accovacciarsi, ancora sotto le cieche percosse di Balaam. A quel punto Dio aprì miracolosamente la bocca dell’animale e l’asina interrogò il proprio padrone sulla sua furia, rammentandogli la sua abituale fedeltà; colta con stupore la straordinarietà del fatto, lo stregone-indovino sembrò calmarsi ed ecco che Dio aprì finalmente gli occhi di Balaam, svelandogli la presenza dell’angelo guerriero (Numeri XXII, 32-33). Balaam giurò allora rinnovata obbedienza all’angelo e, per suo tramite, a Dio. Nel prosieguo della narrazione, nonostante l’insistenza di Balak, il popolo degli Israeliti viene sempre più esaltato e benedetto, in una vertiginosa apoteosi poetica che Balaam, detto infine, assai significativamente, “l’uomo dallo sguardo penetrante” (Numeri XXIV, 3) tributa alle genti di Israele. Essenziale è che questa nuova consapevolezza, in Balaam, comporta l’ abbandono delle pratiche magiche ed il volgersi a pratiche oracolari. L’asina è una sorta di alter ego inconscio dello stregone, simbolo della sua anima più sensibile e riposta (si rammenti che Balaam, benché riconosciuto nel Pentateuco come profeta, è un non-israelita), e l’episodio segna il punto di svolta del suo innalzamento spirituale e della sua trasformazione dalla stregoneria al misticismo. Allo stesso modo in Ovidio e in Apuleio, secoli dopo, l’immagine della creatura asinina segnerà la fatale transizione simbolica attraverso cui l’uomo diventa capace di vedere, ascoltare e per questo agire nella verità. Tutta la poetica del racconto biblico è imperniata sul tema sottile della capacità di vedere. Nel nostro dipinto questo tema sacro e magico a un tempo si rivela assolutamente centrale: tirando le due diagonali dagli estremi della grande tela, il centro geometrico e prospettico dell’opera coincide esattamente con l’occhio dell’asina. Piccola e rassegnata, ma dall’espressione sorprendentemente serena, si volge verso il suo aguzzino che, teso in una rabbia incontenibile, alza su di lei il nerbo doloroso. I servi di Balaam osservano attoniti e in disparte e l’angelo, in una nudità insieme aggraziata e superba, sembra carezzare con la mano sinistra il muso nobile e dolce dell’animale, mentre con la destra tiene pronta una spada dalla lama lunga e sottile. Non un accento di rabbia traspare dal suo volto in cui risplende, invece, una bellezza delicata e sovrumana. I calzari dorati e cesellati dell’angelo e il velo trasparente che lo avviluppa, ne esaltano la perfetta anatomia. Significativi sono i confronti con quelli di medesimo soggetto di altri grandi maestri contemporanei. Nell’omonima opera di Rembrandt, l’angelo e Balaam paiono due parti opposte e distinte di una medesima inquietante creatura, monstrum da cui l’asina a fatica si salva; l’angelo sembra a stento controllare il precipitare della situazione e nell’ affanno indulge alla minaccia, brandendo la spada, mentre Balaam imperterrito, con il volto simile a una maschera teatrale, continua ad accanirsi con il bastone sull’animale. Nell’interpretazione di Luca Giordano, si incontra invece la stessa poetica spirituale della visione presente in Vignali; lo sguardo più profondamente umano, ma eroicamente disperato, è infatti proprio quello dell’asina. Il suo occhio, senza dubbio la chiave di lettura dell’opera, permette a Balaam una rinascita inaspettata. Nella versione di Cecco Bravo, infine, l’angelo non brandisce alcuna spada, poiché la sua vera arma è proprio il verbo, la rivelazione: egli afferra l’orecchio dell’asina e le sussurra dentro ed ella pare trasmettere sonoramente la rivelazione a Balaam, che, ascoltandola, vede. 1
Circle of JACOPO VIGNALI (Italian, 1592-1664) Miracle of the Mule oil on panel 14 3/8 x 45 5/8 in.; frame: 19 1/4 x 50 5/8 in. Other Notes: The Miracle of the Mule depicts the moment of St. Anthony of Padua's conversion of a local heretic in 1227. Three days prior, the heretic had to Anthony that he would only believe that Christ was present in the Eucharist if his mule bowed before it. Anthony and the heretic decided that they should test the mule in three days' time. For three days the heretic starved his mule, then stood on one side of him with fragrant oats and hay. On the other side stood Anthony with a monstrance containing the consecrated Host. The mule ignored his owner and instead bowed before Anthony and his owner followed suit, denouncing his heretical ways.
Jacopo Vignali (Prato Vecchio 1592-1664 A young girl in a red dress with a purple cloak, her head resting on her hand oil on canvas 20 x 17 ½ in. (50.8 x 44.4 cm.)
Jacopo Vignali Pratovecchio 1592 - Florence 1664 The transition of Saint Joseph Oil on canvas 146x183 cm Jacopo Vignali Pratovecchio 1592 - Florencia 1664 La transición de San José Óleo sobre lienzo 146x183 cm
PRATOVECCHIO 1592 - 1664 FLORENCE PORTRAIT OF ALESSANDRO STROZZI, CALLED BEATO ALESSIO inscribed, lower section: B . ALEXIUS . STROZZA . H.C.F / F . A.D. MCDCLXXXIII oil on canvas, unframed 22 3/4 by 18 1/4 in.; 57.8 by 46.4 cm.
Attribué à Jacopo VIGNALI (Pratovecchio 1592-1664 Florence) Tête d'homme vu de profil vers la gauche pierre noire, sanguine, estompe, filigrane animal dans un cercle 205 x 181 mm.
JACOPO VIGNALI 1592-1664, tillskriven Rebecka vid brunnen Olja på duk, 29 x 38 cm. Attributed to. Oil on canvas. EXPERTIS: Cabinet Turquin, Stéphane Pinta, Paris
Jacopo Vignali (Pratovecchio 1592 - Firenze 1664) Madonna mit Kind und dem Johannesknaben, La Madonna con il Bambino e San Giovannino, ╓l auf Leinwand, oktagonal, 83,5 x 64 cm, gerahmt, (Wo)
Jacopo Vignali (Pratovecchio 1592-1664 Florence). The Judgement of Solomon signed and dated 'JAC. VIGNALI.F.1632.' (lower right, on the step) oil on canvas 81 x 93¾ in. (205.8 x 238.3 cm.)
Jacopo Vignali (Pratovecchio 1592-1664 Florence). The Judgement of Solomon signed and dated 'JAC. VIGNALI.F.1632.' (lower right, on the step) oil on canvas 81 x 93¾ in. (205.8 x 238.3 cm.)
![Jacopo Vignali (Pratovecchio 1592 - Firenze 1664) [2397] - L'asina di Balaam](https://stageimg.invaluable.com/housePhotos/Minerva/08/634908/H5298-L157335041.jpg)
