(Milano, 1585? - post 1635) San Giacomo Olio su tela, cm 59,3X48 Provenienza: Collezione privata I caratteri di stile e scrittura e in modo particolare il volto conducono senza indugi a riconoscere la mano del pittore lombardo Giuseppe Vermiglio, la cui formazione romana fu preponderante. I documenti, infatti, lo attestano nella Città Eterna dal 1604 sino al 1619, evidenziando gli aspetti di una vita turbolenta e bohème, atti processuali per zuffe e debiti, vicende di vita che evocano analogie con il Merisi e altresì la celebre frase di Giulio Mancini quando descrive l'esuberanza dei giovani artisti attivi a Roma. Quindi, il giovane Vermiglio risulta appena diciassettenne presso la bottega di Adriano Monteleone in Piazza Nicosia a Campo Marzio ad apprendere i primi rudimenti del mestiere e, sia pur a noi ignota la produzione del Monteleone, lo sappiamo conoscente di Antiveduto Gramatica e dello stesso Caravaggio (cfr. A. Morandotti, p. 30). Ma la cultura artistica evidenziata dal Vermiglio denota anche l'attenzione nei confronti di un naturalismo dettato da declinazioni classiciste e centro-italiane. Di certo fu attratto dalle creazioni del Pomarancio, dai modelli illustrativi di Rubens, ma in modo particolare partecipe di quella temperie del lavorar di pittura insieme e dal vero, tipico delle botteghe romane e condivisa da Tommaso Salini, Leonello Spada, Rutilio Manetti e Giovanni Francesco Guerrieri (cfr. A. Morandotti, pp. 30-31, n. 111; M. Pulini, p. 7). Nel nostro caso, infatti, la fisionomia del Santo appare chiaramente un ritratto reale e la forza espressiva caravaggesca suggerisce una datazione precoce per la prossimità con i volti presenti nell'Incredulità di San Tommaso firmata e datata 1612 e conservata nella Chiesa dei Cenci a Roma, con quelli dell'Incoronazione di Spine di Palazzo Altieri (cfr. Morandotti in Giuseppe Vermiglio. Un pittore caravaggesco tra Roma e la Lombardia, 2000). I documenti attestano la presenza dell'artista nella Città Eterna fino al 1619, è pertanto plausibile collocare la tela agli ultimi anni capitolini, tenendo presente che il tenore naturalistico e caravaggesco è quanto mai preponderante, a differenza delle morbidezze che riscontriamo ad esempio nel San Giacomo Maggiore appartenente alla Pinacoteca Repossi datato dalla critica alla prima metà degli anni Venti. Ringraziamo Filippo Maria Ferro per l'attribuzione. Bibliografia di riferimento: A. Morandotti, Giuseppe Vermiglio, naturalista accademico e diligente, in Percorsi Caravaggeschi tra Roma e Piemonte, a cura di G. Romano, Torino 1999, pp. 239-272, p. 265, n. 144, p. 86 A. Crispo, Giuseppe vermiglio da Roma a Milano: il problema dei modelli, in Artes, 1999, 7, p. 86 Giuseppe Vermiglio. Un pittore caravaggesco tra Roma e la Lombardia, catalogo della mostra a cura di D. Pescarmona, Milano 2000, p. 73, fig. 49 G. Papi, Brevi note al Vermiglio caravaggesco, in Paragone, 29, 2000, pp. 26-37 M. C. Terzaghi, Giuseppe Vermiglio lombardo e piemontese, in Paragone, 29, 2000, pp. 38 60 M. Pulini, San Matteo e l'Angelo di Giuseppe Vermiglio, Siena 2001, ad vocem M. C. Terzaghi, in Pinacoteca Ambrosiana, Tomo II, Milano 2006, pp. 257-260, n. 319 M. C. Terzaghi, Giuseppe Vermiglio, in I Caravaggeschi, a cura di A. Zuccari, Milano 2006, pp. 751-763, con bibliografia precedente
(Alessandria, 1587 ca. - 1635 ca.) La negazione di San Pietro Olio su tela, cm 83X103,5 Lo stile, i volti e i caratteri di scrittura inducono a riconoscere la mano del pittore lombardo Giuseppe Vermiglio, la cui formazione fu prettamente romana. I documenti, infatti, lo attestano nella Città Eterna dal 1604 sino al 1619, raccontandoci una vita turbolenta e bohème. Gli atti processuali che lo riguardano descrivono una quotidianità fatta di zuffe e debiti di gioco, secondo un'analogia esistenziale con la vita di Michelangelo Merisi e che ben evoca il dire di Giulio Mancini quando descrive l'esuberanza dei giovani artisti attivi a Roma. Il Vermiglio, invero, risulta appena diciassettenne presso la bottega di Adriano Monteleone in Piazza Nicosia a Campo Marzio, dove apprese rudimenti del mestiere e sia pur a noi ignota la produzione di questo maestro, lo sappiamo conoscente di Antiveduto Gramatica e dello stesso Merisi (cfr. A. Morandotti, p. 30). Ma la cultura artistica di Giuseppe denota anche un interesse nei confronti del naturalismo con declinazioni classiciste centro-italiane. Di certo, il nostro fu attratto dalle creazioni del Pomarancio, dai modelli illustrativi di Rubens e dei bolognesi ma, in particolare, si evince quella temperie del 'lavorar di pittura insieme' tipica delle botteghe romane e condivisa da Tommaso Salini, Leonello Spada, Rutilio Manetti e Giovanni Francesco Guerrieri (cfr. A. Morandotti 1999, pp. 30-31, n. 111- M. Pulini, p. 7). La tela qui presentata si può datare al terzo decennio e mostra nitidamente l'influenza caravaggesca e la sua relazione con la 'Negazione di Pietro' conservata al Metropolitan Museum di New York che, realizzata a Napoli nel 1607, mostra la fase estrema del suo stile rivoluzionario e che il nostro deve aver visto a Roma nel 1613, quando la tela era nelle mani dei pittori Luca Ciamberlano e Guido Reni (cfr. M. Nicolaci, R. Gandolfi, Il Caravaggio di Guido Reni: la Negazione di Pietro tra relazioni artistiche e operazioni finanziarie, in Storia dell'arte, 2011, n. 130, pp. 41-64). Oltre al formato, il dipinto in esame condivide con quella di New York la disposizione dei personaggi, delle gestualità e il taglio perentorio della luce che illumina il volto di Pietro e la figura femminile, plasmando un sapiente controluce sul volto dell'armigero, dal quale spicca in primo piano la rossa manica. La narrazione, tuttavia, si presenta più distesa e meno drammatica rispetto alla redazione caravaggesca, rivelando una chiara suggestione emiliana che percepiamo nei volti e nella loro espressione. Detto ciò, il dipinto ha inoltre il pregio di possedere una superficie pittorica in buone condizioni e, cosa più importante, non mostra i segni di decurtazioni e svelature, come si evince osservando la replica di collezione privata esitata presso la Christie's di Londra il 30 ottobre 2018, lotto 31 (cfr. Damiani Cabrini, in Giuseppe Vermiglio 2000, pp. 86-87, n. 3), difetti che manifesta anche la versione di collezione privata pubblicata dal Morandotti (cfr. A. Morandotti, in Giuseppe Vermiglio 2000, p. 49, fig. 27). Si ringrazia Filippo Maria Ferro per l'attribuzione. Bibliografia di riferimento: M. Pulini, Per Giuseppe Vermiglio pittore del ritorno, in Paradigma, 1996, n. 11, pp. 49-58 G. Romano, a cura di, Percorsi caravaggeschi tra Roma e Piemonte, Torino 1999, p. 11 A. Morandotti, Giuseppe Vermiglio, naturalista accademico e diligente, in Percorsi Caravaggeschi tra Roma e Piemonte, a cura di G. Romano, Torino 1999, pp. 239-272, p. 265, n. 144, p. 86 Giuseppe Vermiglio: Un pittore caravaggesco tra Roma e la Lombardia, catalogo della mostra a cura di D. Pescarmona, Milano 2000, pp. 49, 86-87, n. 3, fig. 7 J. Stoppa, Giuseppe Vermiglio, in The Burlington Magazine, CXLII, n. 1173, dicembre 2000, p. 798 M. C. Terzaghi, Roma vista da Milano. Per una rilettura degli esordi dei pittori lombardi e piemontesi a Roma, in Roma al tempo di Caravaggio, II, Saggi, a cura di R. Vodret, Milano 2012, pp. 189-207
(Alessandria circa 1585 – after 1635) The Betrayal of Christ, oil on panel, 53.5 x 90 cm, framed Provenance: sale, Sotheby’s, New York, 17 January 1992, lot 193 (as Circle of Nicolas Tournier); sale, Dorotheum, Vienna, 10 November 2020, lot 85 (as Giuseppe Vermiglio, sold for €369,300); where acquired by Roy T. Eddleman (1940–2022) Literature: G. Papi, Brevi note al Vermiglio caravaggesco, in: Paragone, 29 (599), 2000, p. 33 and pl. 24 (as Giuseppe Vermiglio); G. Papi, Manfredi. La cattura di Cristo, in: Collezione Koelliker, ed. by M. Voena, Turin 2004, p. 16 and pl. 6 (as Giuseppe Vermiglio); G. Papi, in: G. Papi (ed.), Orazio Borgianni. Un genio inquieto nella Roma di Caravaggio, exhibition catalogue, Milan 2019, p. 29, fig. 16, p. 31 (as Giuseppe Vermiglio) The present painting shows the episode recorded in the Gospels when Judas, having betrayed Christ, approaches to kiss him, thereby revealing his identity to the soldiers who will arrest him. It is a common subject by painters in Rome in the early seventeenth century, under the influence of the innovations of Caravaggio. Giuseppe Vermiglio spent many years in Rome, from the beginning of the seventeenth century until the 1630s. An example of his early style, characterised by a strong realism is The Incredulity of Saint Thomas, an altarpiece from 1612 for the Church of San Tommaso dei Cenci in Rome, his only dated painting. Even after his return to Northern Italy, where he was mainly active in Piedmont and Lombardy, Vermiglio frequently reiterated subjects undertaken by Caravaggio, as is the case with the present painting. The artist surely knew, perhaps even directly, the Taking of Christ by Caravaggio, today conserved in the National Gallery of Ireland, Dublin (inv. no. L.14702), but at the time still in Rome in the house of the Mattei family who commissioned it from Caravaggio. In the present painting on panel, the references to this work by Caravaggio are especially evident in the pose of Christ, seen at an angle with his arms down, his hands clasped together, and in the positioning of the man on the right holding a lantern which is of the exact same shape in both paintings. The features of this figure in the Caravaggio painting have been identified as a self-portrait of the artist, and it is plausible that Vermiglio portrayed Caravaggio in the present painting as a tribute to the Lombard master. There are also close analogies between the present painting and the Taking of Christ by Bartolomeo Manfredi which was rediscovered in 2004 and is today conserved in the National Gallery of Western Art, Tokyo (inv. no. P.2015-0001). Indeed, the present painting shows a similar group of soldiers wearing armour to the left, and at the far right of the scene, there is the same bearded soldier with his face half hidden by his helmet. The bright colours of the robes of the protagonists seem to point to a knowledge of Spanish painting, particularly of El Greco, while the fluid, painterly application of the impasto is close to the style of the Roman painter Orazio Borgianni. According to Gianni Papi the present Taking of Christ is a significant work in the artistic development of Giuseppe Vermiglio, combining the manner of Caravaggio with the style of Borgianni (see op. cit. Papi, 2019, p. 31). Indeed, Borgianni developed an original, personal pictorial language, as exemplified by the large work representing the Christian Martyrs in the Pinacoteca Ambrosiana, Milan, achieved during the first decades of the seventeenth century, when the pursuit of realism in painting was at its apogee, and during which time he knew Caravaggio personally. Over the years towards the end of the sixteenth century and the beginning of the seventeenth century, Borgianni lived in Spain where he received many prestigious commissions for Madrid, Toledo and Zaragoza and in 1603 he was among the founders of the Madrid Academy of Painting. Technical analysis by Gianluca Poldi: The work is painted with an impressive freedom, particularly in the depiction of clothes. In Judas’ tunic, for example, and in other details, raking light photographs and IR reflectography mark the first structure of the brushstrokes which are different to the final ones, indicating that there was no precise drawing to fix a composition. IRR images made with scanning device (1-1.7 microns) show that only a few lines can be considered as underdrawing, apparent along some figures, such as the forearm of the man with the halberd on the left, or in Christ’s nose. Some changes occur, as again IRR reveals: the most interesting is perhaps the rope above Christ’s head, that now ends vertically behind the heads of Jesus and Judas, but originally passed in front of Christ’s forehead. Some areas were changed after initial painting, such as the right hand of the more external soldier on the left, which was originally smaller; the right arm and hand of the soldier capturing Christ, partially painted over his chest and neck; the mantle of Judas was lower; the hand holding the lantern painted, in part, over the black background; some corrections in the red robe of the man holding the lantern (whose features appear similar to Caravaggio’s portrait) and in his nose; as well as in the left eye and eyebrow of the young apostle, right. All these details indicate this painting to be a reinvention of a composition that derived from Caravaggio. The painting technique is close to certain late sixteenth century practices, suggesting this work was painted in the first years of the seventeenth century, soon after Caravaggio’s Taking of Christ was painted. A brownish ground was applied before painting, so thin that it becomes largely transparent to IR radiation. Pigments, studied by means of non-invasive spectroscopies, include: azurite and lead white in Christ’s cloak; verdigris in the green clothes, with some amount of ochre and lead-based yellow; lead-tin yellow in the lights of Judas’ mantle, while ochre and earths are used in the half lights and shadows; the lantern is a peculiar mixture of lead-based yellow and particles of vermillion and of orange-brown earths; vermillion is employed in the most brilliant reds while a carmine red lake constitutes the reds of the robe of the man with the lantern and of Christ, and part of the apostle’s mantle on the right, together with vermillion. The flesh tones are made of mixtures of ochre and vermillion with lead white, with some green grains in the shadows, but in the apostle’s skin also some particles of light lead-based yellow, green earth and red lake are added. Sale proceeds of this lot will benefit the Eddleman Quantum Institute, a non-profit organisation dedicated to advancing science and technology through quantum research.
Giuseppe VERMIGLIO Milan, vers 1587 - 1635 Saint Jude Thaddée Huile sur toile Annoté 'S. TADAEUS' en haut à gauche Saint Jude Thaddeus, oil on canvas, annotated, by G. Vermiglio h: 61 w: 49 cm Commentaire : Cet artiste natif de Milan est formé à Rome dans l'atelier du peintre de Pérouse Adriano Monteleone chez qui il est mentionné en 1604. En 1612, il peint L'Incrédulité de saint Thomas pour l'église romaine de Saint Thomas dei Cenci à la demande du prêtre de la paroisse Onorato Rebaudi. En ce début des années 1610, il s'imprègne dans les grandes collections romaines de la peinture qui met à l'honneur le clair-obscur et qui doit tant au Caravage. La présence de Vermiglio est encore attestée dans la ville éternelle en 1619 mais nous le retrouvons dès 1621 à Milan où il épouse la fille d'un notaire. Les commandes dès lors se multiplient et s'étalent de façon régulière. Les années 1620 et 1630 sont les deux décennies où est produite la grande partie de sa production qui diffuse les préceptes du Caravage en Lombardie. Un autre portrait de Saint Thadée aux dimensions plus modestes fut présenté dans nos salles le 20 janvier 2016 (lot 559). Nous y avions alors vu un élément de l'Apostolado partiellement reconstitué dans le catalogue de l'exposition de la collection Koelliker à Milan en 2006. Contrairement à cette œuvre, notre tableau présente une vue moins rapprochée du saint, en buste, qui rappelle celle que l'on observe sur le Saint Pierre Pénitent passé en vente en 2011 (vente anonyme ; New York, Sotheby's, 9 juin 2011, n° 23) ou sur le Saint André proposé par Christie's en 2020 (vente anonyme ; Londres, Christie's, 23 septembre-7 octobre 2020, n° 65). Stylistiquement et dans le choix des couleurs, en particulier du jaune du manteau porté par les saints, notre œuvre semble très proche de la toile vendue en 2011 chez Sotheby's. Peut-être faut-il y voir deux œuvres d'un même ensemble. Estimation 8 000 - 12 000 €
Pubblicazioni: D. Benati, in 'From Sacro to Profano. The Giorgio Baratti art collection from Milan', a cura di G.M. Guidetti, D. Mitruleviciute, Vilnius, 2020, pp. 584 - 587. Olio su tela, dimensioni 145,5x101 cm.
(Milano, 1585? - post 1635) Santo Vescovo (Ambrogio) Olio su tela, cm 58X40 Il dipinto ricorda il Sant'Ambrogio di Giuseppe Vermiglio conservato nella chiesa milanese di Santa Maria della Passione e che era già attribuito dal Nicodemi a Daniele Crespi (cfr. G. Nicodemi, Daniele Crespi, Busto Arsizio 1930, p.68). Opere simili raffiguranti santi e apostoli erano in gran parte realizzate dalla bottega o da un collaboratore dell'artista, come si evince nelle opere del Collegio delle Vicarie.
(Alessandria, 1587 - 1635) San Pietro Olio su tela, cm 51X40 Il taglio dell'immagine, il volto e il carattere tenebroso suggeriscono una attribuzione del dipinto a Giuseppe Vermiglio. Non poche sono le tele simili note e rintracciabili nelle sacrestie lombarde, rappresentazioni di Santi, solitamente di contenute dimensioni, caratterizzate da un sincero naturalismo che coniuga i sentimenti lombardi con il verbo caravaggesco. Opere databili alla maturità, quando l'artista, rientrato a Milano intorno al 1620 dopo il turbolento soggiorno romano, rivisita la lezione del Morazzone e del Procaccini, adeguandosi ai dettami borromaici senza tralasciare le influenze dei bolognesi. Il volto di San Pietro rammenta quello del San Innocenzo che resuscita la Senatrice della cattedrale di Tortona, la serie di Santi della Certosa di Pavia o il Sant'Ambrogio custodito nella chiesa milanese di Santa Maria della Passione, secondo una tipologia espressiva adeguata al realismo devozionale promosso dal cardinale Borromeo e che in quegli anni ha ulteriore divulgazione grazie all'Accademia da lui fondata. Ringraziamo Filippo Maria Ferro per l'attribuzione. Bibliografia di riferimento: Giuseppe Vermiglio. Un pittore caravaggesco tra Roma e la Lombardia, catalogo della mostra a cura di D. Pescarmona, Milano 2000
Procedencia: Roma, Colección particular, S. XIX Bibliografía: - CRISPO, A. "Un asunto de Panfilo y Carlo Francesco Nuvolone y algunas propuestas para Giuseppe Vermiglio", Artes, 8, 2000, pp. 46-47, fig. 6. - CRISPO, A. "La Pintura Elocuente. Catálogo de la exposición". Maison of Art, Monte Carlo, 2010, n. 7, pp. 43-46, illus. p. 45. Exposiciones: "La Pintura Elocuente". Maison of Art, Monte Carlo, 16 de junio - 16 julio de 2010. Es probable que Vermiglio naciera en Milán alrededor de 1587 y llegara a Roma bien joven. En 1604 está documentado en el taller romano del poco conocido Adriano di Monteleone. El primer trabajo documentado del artista, la Incredulidad de Santo Tomás en San Tommaso dei Cenci a Roma (firmado y fechado en 1612), es una de las primeras y más audaces muestras del nuevo idioma naturalista. No en vano en su obra está muy presente la influencia de su coetáneo Caravaggio. Este rostro de la joven santa mártir no parece datar de este periodo inicial en Roma, sino del periodo inmediatamente posterior, a su regreso a Lombardía (h. 1620-1621), momento en el que Vermiglio se adapta rápidamente a la reforma de la iconografía sagrada promovida por el cardenal Federigo Borromeo con la fundación de la Academia Ambrosiana. Borromeo promulgó la representación de imágenes claras y didácticas que evocaran cierta calma emocional, tal y como se aprecia en el semblante de Santa Margarita. A comparar con el San Francisco en colección privada publicado por Alessandro Morandotti (“Note brevi per Cerano animalista, Vermiglio pittore di figura y Carlo Francesco Nuvolone autore di ritratti ", en M. Gregori y M. Rosci, eds., Il Seicento lombardo. Giornata di studi, Turín 1996, pp. 65-84 y p. 76, fig. 126); así como con el Redentor en el Museo y Galería de la Universidad Bob Jones en Greenville, que también puede ser fechada entre 1620 y1625.
(Milano, 1585? - post 1635) Giuditta e Oloferne Olio su tela, cm 93,5X73,5 Raffigurante l'apice drammatico dell'episodio biblico di Giuditta e Oloferne, con l'eroina che ostenta con fierezza il macabro trofeo, il dipinto presenta sensibilità caravaggesche e una eccellente qualità pittorica. Lo stile, i caratteri di scrittura e in modo particolare il volto della protagonista, conducono senza indugi a riconoscere la mano del pittore lombardo Giuseppe Vermiglio, la cui formazione romana fu preponderante. I documenti, infatti, lo attestano nella Città Eterna dal 1604 sino al 1619, evidenziando gli aspetti di una vita turbolenta e bohème, atti processuali per zuffe e debiti, vicende di vita che evocano analogie con il Merisi e altresì la celebre frase di Giulio Mancini quando descrive l'esuberanza dei giovani artisti attivi a Roma. Quindi, il Giovane Vermiglio risulta appena diciassettenne presso la bottega di Adriano Monteleone in Piazza Nicosia a Campo Marzio ad apprendere i primi rudimenti del mestiere e sia pur a noi ignota la produzione del Monteleone, lo sappiamo conoscente di Antiveduto Gramatica e dello stesso Caravaggio (cfr. A. Morandotti, p. 30). Ma la cultura artistica evidenziata dal Vermiglio denota anche l'attenzione nei confronti di un naturalismo dettato da declinazioni classiciste e centro-italiane. Di certo fu attratto dalle creazioni del Pomarancio, dai modelli illustrativi di Rubens ma in modo particolare partecipe di quella temperie del lavorar di pittura insieme, tipico delle botteghe romane e condivisa da Tommaso Salini, Leonello Spada, Rutilio Manetti e Giovanni Francesco Guerrieri (cfr. A. Morandotti, pp. 30-31, n. 111; M. Pulini, p. 7). A ulteriore conferma dell'attribuzione si deve qui citare la redazione custodita alla Pinacoteca Ambrosiana databile alla metà del terzo decennio (cfr. M. C. Terzaghi, 2006). Nondimeno, alcuni aspetti potrebbero suggerire una collocazione precedente. L'iconografia, come già indicato, riflette perfettamente il gusto illustrativo della sua epoca, sia pur qui traslato con altrettanti accenti bolognesi e nord italiani. Nel nostro caso, rispetto alla versione dell'Ambrosiana, cogliamo una tavolozza meno squillante con stesure meno tornite e cangianti, aspetti che sembrerebbero ribadire una datazione in cui le istanze del naturalismo romano erano ancor vive. Ringraziamo Daniele Benati per l'attribuzione su base fotografica. Bibliografia di riferimento: A. Morandotti, Giuseppe Vermiglio, naturalista accademico e diligente, in Percorsi Caravaggeschi tra Roma e Piemonte, a cura di G. Romano, Torino, 1999, pp. 239-272, p. 265, n. 144, p. 86 A. Crispo, Giuseppe vermiglio da Roma a Milano: il problema dei modelli, in Artes, 1999, 7, p. 86 Giuseppe Vermiglio. Un pittore caravaggesco tra Roma e la Lombardia, catalogo della mostra a cura di D. Pescarmona, Milano 2000, p. 73, fig. 49 G. Papi, Brevi note al Vermiglio caravaggesco, in Paragone, 29, 2000, pp. 26-37 M. C. Terzaghi, Giuseppe Vermiglio lombardo e piemontese, in Paragone, 29, 2000, pp. 38 60 M. Pulini, San Matteo e l'Angelo di Giuseppe Vermiglio, Siena 2001, ad vocem M. C. Terzaghi, in Pinacoteca Ambrosiana, Tomo II, Milano, 2006, pp. 257-260, n. 319 M. C. Terzaghi, Giuseppe Vermiglio, in I Caravaggeschi, a cura di A. Zuccari, Milano, 2006, pp. 751-763, con bibliografia precedente
Giuseppe Vermiglio (Alessandria 1587 circa – 1635 circa) "San Floriano" o "San Fiacrio" Olio su tela "Saint Florian" or "Saint Fiacre" Oil on canvas 130,5 x 99,3 cm
1. Attribué à Giuseppe Vermiglio (1585 – 1635) Tête de saint Huile sur toile 57 cm x 44 cm Restaurations anciennes et petits manques Inscription au dos sur le châssis : N 54 Joseph Ribéra Inscription sur le dos de la toile J Ribéra/ 1588 - 1656 On pourra rapprocher notre tableau de la série de quatre saints de l'ancienne collection Koelicker (vente Sotheby's Londres, 4 décembre 2008, n° 179). Expert : Cabinet Turquin Stéphane Pinta 69, rue Sainte Anne 75002 PARIS Estimation : 4 000 / 6 000
(Milano, 1585? - post 1635) Evangelista Olio su tela applicata su tavola, cm 56,5X44 Il taglio dell'immagine, il volto e il carattere tenebroso suggeriscono l'attribuzione a Giuseppe Vermiglio. Non poche sono le tele simili note e rintracciabili nelle sacrestie lombarde, rappresentazioni di Santi, solitamente di contenute dimensioni, caratterizzate da un sincero naturalismo che coniuga i sentimenti lombardi con il verbo caravaggesco. Opere databili alla maturità, quando l'artista, rientrato a Milano intorno al 1620 dopo il turbolento soggiorno romano, rivisita la lezione del Morazzone e del Procaccini, adeguandosi ai dettami borromaici senza tralasciare le influenze dei bolognesi. Bibliografia di riferimento: D. Pescarmona, Giuseppe Vermiglio. Un pittore caravaggesco tra Roma e la Lombardia, catalogo della mostra, Milano 2000, ad vocem
Oil on canvas To be compared, among others, with the Abraham of 'Sacrifice of Isaac' preserved in Cassa di Risparmio di Cassena, in Cassena. Reference literature: Daniele Pescarmona (dir.), "Giuseppe Vermiglio. Un pittore caravaggesco tra Roma e la Lombardia ", Milan, Skira, 2000, p. 44 and 45 42.5x33.5 cm.
Circle of Giuseppe Vermiglio (Alessandria 1585-circa 1635) Saint Phillip Apostle inscribed 'PHILPPVS.' (upper right) oil on canvas 52 x 43.6cm (20 1/2 x 17 3/16in). unframed For further information on this lot please visit the Bonhams website
(Milano? Notizie dal 1604 al 1635 0) Saint Peter and the rooster Oil on canvas, 72.5x61 cm. Framed (defects) IT San Pietro e il gallo Olio su tela, cm 72,5x61 In cornice (difetti)
Evangelista Olio su tela anticamente applicato su tavola Evangelist Oil on canvas applied on panel Dimensioni : 56,5x42 cm Il Vermiglio ha dipinto diverse serie dedicate ai volti degli apostoli, questo lo deduciamo dalle opere conservate in distinte collezioni pubbliche e private. Il primo paragone va fatto con la serie composta da quatto volti oggi nella Collezione Koelliker; in essi si osserva un'impaginazione identica alla nostra, mentre la tecnica pittorica ci informa che le opere milanesi sono probabilmente eseguite precedentemente, vista la pennellata sciolta e calligrafica che fa supporre un'esecuzione ravvicinata al soggiorno romano del pittore, quindi la sua prima maturità dell'artista. Inoltre a confortare l'idea attributiva è la comparazione con il volto di Cristo conservato alla Bob Jones University Museum di Greenville. In quest'ultima opera infatti, oltre alle misure pressochè identiche, al medesimo taglio espressivo è evidente come il modello per il volto sia il medesimo della nostra tela. L'analisi della tecnica pittorica con una stesura compatta e liscia e un'espressione del volto più evocativa che espressiva ci permette inserire l'opera alla maturità del pittore, 1620-1635, ovvero nel suo periodo milanese.
(Milano? Notizie dal 1604 al 1635 0) Sacrifice of Isaac Oil on canvas 127.5x148 cm. Literature A. Morandotti, Note brevi per Cerano animalista, Vermiglio pittore di figura e Carlo Francesco Nuvolone autore di ritratti in Seicento lombardo, atti della giornata di studi (Varese, 16 marzo 1996) a cura di M. Gregori e M. Rosci, Torino 1996, pp. 74-75, fig. 121; Id., Giuseppe Vermiglio, naturalista accademico e diligente, in Percorsi caravaggeschi tra Roma e Piemonte, a cura di G. Romano, Torino 1999, pp. 251 (ill.), 253; Id., Gli anni romani di Giuseppe Vermiglio, in Giuseppe Vermiglio. Un pittore caravaggesco tra Roma e la Lombardia, catalogo della mostra (Campione d'Italia, Galleria Civica, 10 settembre - 3 dicembre) a cura di D. Pescarmona, Milano 2000, pp. 51-52, fig. 31. IT Sacrificio di Isacco Olio su tela cm 127,5x148 Bibliografia A. Morandotti, Note brevi per Cerano animalista, Vermiglio pittore di figura e Carlo Francesco Nuvolone autore di ritratti in Seicento lombardo, atti della giornata di studi (Varese, 16 marzo 1996) a cura di M. Gregori e M. Rosci, Torino 1996, pp. 74-75, fig. 121; Id., Giuseppe Vermiglio, naturalista accademico e diligente, in Percorsi caravaggeschi tra Roma e Piemonte, a cura di G. Romano, Torino 1999, pp. 251 (ill.), 253; Id., Gli anni romani di Giuseppe Vermiglio, in Giuseppe Vermiglio. Un pittore caravaggesco tra Roma e la Lombardia, catalogo della mostra (Campione d'Italia, Galleria Civica, 10 settembre - 3 dicembre) a cura di D. Pescarmona, Milano 2000, pp. 51-52, fig. 31.
Giuseppe Vermiglio (Alessandria, 1585 - 1635), attributed to David Oil on canvas, cm. 100x50. Framed Painting is in temporary importation PROVENANCE: Private collection, London
Attribué à Giuseppe Vermiglio (1587 - après 1635) Saint Thaddée Toile 61 x 49,5 cm Au dos une étiquette ancienne Manques, restaurations anciennes Sans cadre Cette toile peut être mise en rapport avec une série de quatre apôtres de Vermiglio (vente Sotheby's à Londres, le 4 décembre 2008, n°179), dont deux comportent le prénom des saints inscrits en haut avec la même graphie (voir le catalogue de l'exposition "La schola del Caravaggio - dipinti dalla collezione Koelliker", Ariccia, palazzo Chigi octobre 23006 - février 2007, p.202 à 205). Dans cet ensemble, le saint André est très proche de notre saint Thaddée.
Giuseppe Vermiglio (Alessandria, 1585 - 1635), attributed to David Oil on canvas, cm. 100x50. Framed PROVENANCE: Private collection, London The lot is in Temporary Importation
* ATTRIBUTED TO GIUSEPPE VERMIGLIO (ALESSANDRIA 1585-CIRCA 1635) A philosopher oil on canvas, octagonal, made up to a rectangle 127.8 x 108.2cm (50 5/16 x 42 5/8in). old inventory number ‘32’ (on the reverse)
ATTRIBUTED TO GIUSEPPE VERMIGLIO (1585-c.1635): CHRIST AND SAINT MARY MAGDALENE Oil on canvas, unsigned. 40 x 33 1/2 in., unframed. Provenance: Sold Christie''s, NY, October 12, 1989, Lot 24.
Giuseppe Vermiglio Milan, vers 1587 - 1635 Saint Thaddée Huile sur toile légendée 'THADAEUS' en haut à droite (Soulèvements et manques) Sans cadre h: 52 w: 43,50 cm Commentaire : Ce 'Saint Thaddée' nous semble faire partie du même Apostolado que le 'Saint Philippe' présenté dans nos salles le 13 novembre 2015 (lot 77, vendu 11 700€) et compléter ainsi la série que reconstitue partiellement le catalogue de l'exposition de la collection Koelliker à Milan en 2006 avec un Saint André, un 'Saint Simon' et un 'Saint Jean l'Evangéliste'. Les dimensions et les attitudes se correspondent pour former une même série, un même Apostolado. Alessandro Morandotti date cette série du retour en Lombardie de l'artiste au début des années 1620, à une période durant laquelle il semble affectionner les représentations en buste (voir 'Maestri del'600 e del' 700 lombardo nella Collezione Koelliker', cat. exp. Milan, Palazzo Reale, 2006, p. 62 - 67).
Giuseppe Vermiglio Milan, vers 1587 - 1635 Saint Philippe Huile sur toile Légendée 'S PHILIPVS' en haut à droite 'SAINT PHILIP', OIL ON CANVAS, BY G. VERMIGLIO h: 52 w: 43,50 cm Commentaire : Cet artiste natif de Milan est formé à Rome dans l'atelier du peintre de Pérouse Adriano Monteleone chez qui il est mentionné en 1604. En 1612, il peint L'Incrédulité de saint Thomas pour l'église romaine de Saint Thomas dei Cenci à la demande du prêtre de la paroisse Onorato Rebaudi. En ce début des années 1610, il s'imprègne dans les grandes collections romaines de la peinture qui met à l'honneur le clair-obscur et qui doit tant au Caravage. La présence de Vermiglio est encore attestée dans la ville éternelle en 1619 mais nous le retrouvons dès 1621 à Milan où il épouse la fille d'un notaire. Les commandes dès lors se multiplient et s'étalent de façon régulière. Les années 1620 et 1630 sont les deux décennies où se majeure la grande partie de sa production qui diffuse les préceptes du Caravage en Lombardie. Notre Saint Philippe nous semble faire partie d'un Apostolado et compléter ainsi la série que reconstitue partiellement le catalogue de l'exposition de la collection Koelliker à Milan en 2006 (1). Y sont illustrés Saint André et Saint Simon mais aussi Saint Jean l'Evangéliste et un autre Saint Apôtre non identifié. Les dimensions et les attitudes correspondent pour former une même série, un même Apostolado. Alessandro Morandotti (2) date cette série du retour en Lombardie de l'artiste au début des années 1620, à une période durant laquelle il semble affectionner les représentations en buste. 1. Maestri del'600 e del' 700 lombardo nella Collezione Koelliker, cat. exp. Milan, Palazzo Reale, 2006, p. 62 - 67 2. Ibid, p. 62
Giuseppe Vermiglio (Alessandria 1587-after 1635) Saint James the Lesser inscribed 'S.IACυo MINOR' (upper left) oil on panel 21¼ x 16 7/8 in. (54 x 42.8 cm.)
Giuseppe Vermiglio, 1585 - 1635, zug. JESUS AM BRUNNEN DER SAMARITERIN Öl auf Leinwand. 94 x 124 cm. Die Darstellung geht auf das Johannes-Evangelium Kap. 4 zurück, wonach sich Jesus müde von der Reise im Ort Sychar am Brunnen niedersetzte, weil ihm eine Samariterin Wasser zu trinken gab. Die Szene breitformatig angelegt, der Hintergrund dunkel gehalten, die beiden Personen dem Betrachter nahe ins Bild gebracht, im Zentrum die zylindrische Wandung des Brunnens, links sitzt Jesus in rotem Kleid und blauem Umhang. Die rechte Hand im Redegestus, während die junge Samariterin rechts am Brunnen seinen Worten lauscht und einen kupfernen Wassertopf hält. Am Boden ein weiterer Tonkrug, im Hintergrund die Stadt mit einigen Gebäuden vor abendlichem Himmel, in markanter Lichtgebung. Die beiden Figuren stärker beleuchtet, im typischen caravaggesken Hell-Dunkel aufgefasst. Das Gemälde ist äußerst stil- und kompositionsverwandt mit einem Gemälde gleichen Themas in der Pinacoteca Sabaudia, Turin, jedoch ist dort der Hintergrund anders gegliedert, die Figuren jedoch trotz unterschiedlicher Körperhaltung sehr ähnlich wiedergegeben. Dies lässt darauf schließen, dass es sich bei vorliegendem Bild um eine Variante von der Hand des Künstlers handeln dürfte. Am Unterrand rechts ein gemaltes Wappen mit Helmzier. Literatur: Katalog Galleria Sabaudia, Turin (dort in den Bildmaßen 288 x 408 cm), datiert "1626". Katalog mit Abbildung S. 502. (8909713) Giuseppe Vermiglio, 1585 - 1635, attributed Jesus at the fountain of the Samaritan woman Oil on canvas. 94 x 124 cm.
