oil on canvas 125 x 148.5 cm The painting is stylistically close to the production of Felice Ficherelli (San Gimignano, 1603 – Florence, 1669). For a comparison, see, for example, the Saint Benedict among the brambles which presents, like this lot, a male nude lying in the foreground (see S. Bellesi, Catalogo dei pittori fiorentini del 1600 e 1700 , Florence 2009, vol. I p. 145 and vol. II fig. 610).
oil painting on canvas Mythological scene depicting Ariadne saddened by the abandonment of Theseus, Dionysus consoles her and offers her the crown with diamonds that will constitute the Corona Borealis or Ariadne's Constellation. "The work is pervaded by a very subtle sensuality, the softness of the complexion of Ariadne and the handmaid is of Furinian ancestry. Ariadne, saddened by the abandonment of Theseus, although melancholy, exudes a chastened but voluptuous erotic sense, while she pines for the pain. The approach of the opportunist Dionysus gives rise to a sum of intentions and feelings between the characters, so as to make it seem that the protagonists are acting and emerge as if in a theatrical piece with their luminous complexioned forms faces that express inner emotion, with the breadth of emphatic movements give life to a work that speaks for itself, embellished with pictorial devices created by the painter, such as the shadow areas that illuminate the forms with light the painter shows affinity with his contemporaries: Furini Francesco (1603-1641) and Cecco il Bravo (1601-1661), his peers." STUDIO ASOR
(San Gimignano 1605–1660 Florence) The Adoration of the Magi, oil on canvas, 130 x 110 cm, framed Provenance: Aristocratic collection, Florence; sale, Dorotheum, Vienna, 25 April 2017, lot 60; where acquired by the present owner Literature: S. Benassai, Il collezionismo dei Bardi: nuove acquisizioni per Felice Ficherelli, in: Paragone 43, 2002, pp. 41–42, pl. 29 (as Felice Ficherelli); S. Benassai, Su Felice Ficherelli juvenilia e altre novità, in: Paragone, 77, 2008, pp. 52–66, pl. 45 (as Felice Ficherelli); F. Baldassari, La Pittura del Seicento a Firenze. Indice degli artisti e delle loro opere, Torino 2009, p. 361 (mentioned under ‘Florence, private collections’) We are grateful to Francesca Baldassari for confirming the attribution of the present painting after examination in the original and for her help in cataloguing this lot. The depiction of the Adoration of the Magi takes place in a simple and tranquil setting. The magnificence of the gifts offered to the Christ Child is emphised by the richness of the colours used: the yellow garment of the kneeling king, the ultramarine blue of Mary’s dress and the hose of the young king standing on the far right side, wrapped in a precious purple cape which recals the works of Jacopo da Empoli and Cristofano Allori. The depiction of the Madonna’s profile makes a clear reference to the works of Andrea del Sarto, while the bearded face of the king in the foreground can be compared with works by Jacopo Vignali and his pupil Carlo Dolci. The young man standing near Joseph can be regarded as a signature figure by Felice Ficherelli. The present painting was most probably destined for an important patron, and this is also indicated by the impressive frame which appears to date from the same period. A comparison can be made between the profiles and folded drapery in Ficherelli’s early work and those in Tobias restoring his father’s sight (privately collection), a painting chosen to represent the artist at the great exhibition dedicated to seventeenth-century Florence and held in Palazzo Strozzi in Florence in 1986–1987. The biographer, Filippo Baldinucci, recorded that Ficherelli left his native San Gimignano in the 1620s for Florence under the protection of the art collector and music enthusiast Alberto de’ Bardi from Vernio. Alberto de’ Bardi welcomed him to his palace in the Oltrarno area of the city and entrusted him to Jacopo da Empoli, an artist who ran one of the most successful workshops in the capital of the Grand Duchy. This apprenticeship was decisive and left lasting traces in the style of Ficherelli, as is apparent in the present Adoration. The artist was known by the name of ‘Riposo’ (Restful) because of his easy-going and peaceful nature. The present painting was probably executed between the late 1620s and the early 1630s, before Ficherelli approached the more sensual pictorial language derived from Francesco Furini.
DER MALER WAR SCHÜLER DES JACOPO CHIMENTI (UM 1554-1640), ZU DEM ER VON SEINEM GÖNNER, DEM HERZOG BARDI GESCHICKT WURDE. TARQUINUS UND LUCRETIA Öl auf Leinwand. 160 x 190 cm. Auf dem Rahmen noch mit alter Zuschreibung zu Sebastiano Ricci. Verso mit altem Antwerpener Etikett. In breitem ornamental-plastisch verziertem Rahmen. Rücklings niedergeworfen, liegt die edle Römerin auf den weißen Kissen ihres mit rosa Vorhängen geschmückten Lagers. Bis auf ein Stück mit Goldsaum dekorierten Gewandes ist sie unbekleidet und sucht sich des Tarquinius zu erwehren, der sie, über sie gebeugt, mit seiner Linken an der Schulter gefasst hält und in der Rechten den Dolch zückt. Im linken Mittelgrund im Durchgang Repoussoirfigur als Dienerin im Halbschatten erkennbar. Publius Ovidius Naso berichtet in seinen „Fasti“, dass der römische Prinz Tarquinius (Sohn des Tarquinius Superbus) ins Haus kommt, freundlichst begrüßt wird und mit den Hausherren zu Abend isst. Anschließend gehen alle zu Bett, doch Tarquinius steht noch einmal auf. Er geht zu Lucretia (Ehefrau des Lucius Tarquinius Collatinus). Er nimmt seinen Dolch und sprach zu ihr: „Ich habe einen Dolch bei mir, Lucretia. Ich bin es, Tarquinius, der Sohn des Königs, welcher zu dir spricht.“ Sie konnte weder sprechen noch denken und war starr vor Angst. Was sollte sie tun? Kämpfen? Er berührt ihre Brüste und nimmt ihr so ihr Leben durch Schmach. Doch das Mädchen überwindet seine Angst und spricht: „Dieser Sieg wird dich zerstören. Was dich und dein Königreich diese eine Nacht kostet.“ Nach der Vergewaltigung erzählte sie alles ihrem Mann und ihrem Vater und beging Suizid, weil sie die Schmach nicht ertrug. Die beiden Männer schworen, Tarquinius zu suchen und zu töten. Die römischen Bürger töteten Tarquinius und stürzten den König. Anschließend riefen sie die Republik aus. Erst Mina Gregori wagte die Zuschreibung des Gemäldes in Rom und somit auch die daraus resultierenden Arbeiten der Werkstatt an Felice Ficherelli, Il Riposo. Zuvor hatte das Gemälde mit seiner betörend mutigen Komposition eine weitreichende Zuschreibungsgeschichte hinter sich. So galt es einst als Werk des Guido Cagnacci, darauf wurde es von R. Longhi 1947 Matteo Rosselli zugewiesen, dann Giovanni Bilivert, die Version in der Dresdner Gemäldegalerie wurde zunächst als Kopie nach Luca Giordano betrachtet - auch der Rahmen unseres Gemäldes zeigt auf einem alten Schild eine Zuschreibung an einen weiteren Künstlers: Sebastiano Ricci. Wir jedoch folgen Mina Gregori in ihrem Vorschlag, die Grundkomposition Felice Ficherelli zuzuschreiben. Ficherelli und seine Werkstatt schufen das vorliegende Motiv in mehreren Versionen in den 1630er-Jahren, wobei nur das Gemälde in der Accademia di San Luca in Rom (123 x 165 cm, Inv.Nr. 324) als eigenhändig anerkannt wird. Weitere Werkstattrepliken befinden sich in: Kassel, Museumslandschaft Hessen Kassel (Inv.Nr. GK 1049), 54,5 x 75,5 cm, erworben vor 1749 durch Wilhelm VIII. Bei diesem Gemälde wurde komplett auf die im Hintergrund bei unserem Gemälde zu sehende Figur verzichtet, sodass sich die Tiefenstaffelung nicht vollends entfaltet. Siehe Vergleichsabb. London, Wallace Collection (Inv.Nr. P643), 24,5 x 29,9 cm. Diese verkleinerte Version auf verzinntem Kupfer zeigt hingegen die im Hintergrund befindliche Figur und wild zur Seite strebende Haare des Tarquinius. Budapest, Museum of Fine Arts (Inv.Nr. 492), 119 x 163 cm. Diese weitaus größerformatige Version, deren Maße jedoch nicht an das hier angebotene Gemälde heranreichen, zeigt die Haare des Tarquinius ähnlich wie in den anderen Versionen. Im Unterschied zu dem hier angebotenen Werk wirken die rötlichen Partien weniger rosa und eher schmutzig als auf unserem Bild, das auch im Hintergrund durch farbflächige Differenzierung an Tiefe gewinnt. Provenienz: In alter Aachener Privatsammlung. Durch Erbschaft an den Vorbesitzer. Literatur: Vgl. Die Königliche Gemälde Galerie im Neuen Museum in Dresden, Dresden, 1860, S. 147. Vgl. Silvia Panichi, Roma Antica e la nuova America. Come il mito di Lucrezia e l‘idea della Repubblica varcarono l‘Oceano, Rom 2018. Vgl. Stephen Duffy und Hedley, The Wallace Collection‘s Pictures. A Complete Catalogue, London 2004. Vg. Sandro Bellesi, Pittura e Scultura a Firenze (Secoli XVI-XIX), Florenz 2017, S. 75. Anmerkung: Filippo Baldinucci berichtete, dass Ficherelli, dessen gelassenes und friedfertiges Wesen ihm den Beinamen „Il Riposo“ verschaffte, in den 1620 seine Geburtsstadt verließ, um in Florenz unter der Schirmherrschaft des Musikliebhabers und Kunstsammlers Alberto de‘ Bardi bei dem äußerst erfolgreichen Meister Jacopo da Empoli zu arbeiten, dessen Stil ihn nachhaltig beeinflusste. (1330163) (13) Felice Ficherelli, also known as “il Riposo“ 1605 – 1660, attributed The painter was a student of Jacopo Chimenti (ca. 1554 - 1640), to whom he was sent by his patron, Duke Bardi. TARQUINIUS AND LUCRETIA Oil on canvas. 160 x 190 cm. On the frame still with old attribution to Sebastiano Ricci. Verso with old Antwerp label. Mina Gregori is the only specialist who dared to place the painting in Rome and attribute the work to the workshop of Felice Ficherelli, also known as “Il Riposo“. Prior to that, the painting with its hauntingly bold composition, had had a far-reaching attribution history. It was once considered a work by Guido Cagnacci, after which R. Longhi assigned it to Matteo Rosselli in 1947, then to Giovanni Bilivert, the version in the Dresden Picture Gallery was initially regarded as a copy after Luca Giordano – the frame of our painting also shows an old label with an attribution to another artist: Sebastiano Ricci. However, we concur with Mina Gregori in her suggestion that the basic composition be attributed to Felice Ficherelli. He and his workshop created several versions of the present subject in the 1630s, although only the painting held at the Accademia di San Luca in Rome (123 x 165 cm, inv. no. 324) is acknowledged as an autonomous work. Further workshop replicas are held at: Kassel, Museumslandschaft Hessen Kassel (inv. no. GK 1049), 54.5 x 75.5 cm, acquired by Wilhelm VIII before 1749. In the Kassel painting, the figure in the background of our painting was completely dispensed with, so that the depth effect does not fully unfold. Another version is held at the Wallace Collection, London (inv. no. P643), 24.5 x 29.9cm. This scaled-down version on tinned copper, however, shows the figure of Tarquinius in the background, his hair wildly blowing to one side. A much larger format painting held at Budapest, Museum of Fine Arts (inv. no. 492), 119 x 163cm, does not come close in size to the painting on offer for sale in this lot shows the hair of Tarquinius in a similar way to the other versions. In contrast to the work offered here, the reddish areas appear less pink and dirtier than in our picture, which also creates depth in the background through colour differentiation. Provenance: In old private collection, Aachen. By inheritance to previous owner.
oil painting on canvas Mythological scene depicting Ariadne saddened by the abandonment of Theseus, Dionysus consoles her and offers her the crown with diamonds that will constitute the Corona Borealis or Ariadne's Constellation. "The work is pervaded by a very subtle sensuality, the softness of the complexion of Ariadne and the handmaid is of Furinian ancestry. Ariadne, saddened by the abandonment of Theseus, although melancholic, exudes a chastened but voluptuous erotic sense, while she pines for the pain. The approach of the opportunist Dionysus unleashes a sum of intentions and feelings between the characters, making it seem as if the protagonists are acting and emerging as if in a theatrical piece. On the stage with their luminous-skinned forms with the expressive faces that express inner emotion, with the breadth of emphatic movements give life to a work that speaks for itself, embellished with pictorial devices created by the painter, such as the shadow areas that illuminate the forms with light. the painter shows affinity with his contemporaries: Furini Francesco (1603-1641) and Cecco il Bravo (1601-1661), his peers." STUDIO ASOR
DIE HEILIGE AGNES Öl auf Leinwand. 74 x 56 cm. In altem Rahmen. Beigegeben eine Expertise von Sandro Bellesi, Florenz, in Kopie. Die Heilige jugendlich im Halbbildnis dargestellt, das Lamm als ihr Attribut in den Armen, die rechte Hand hält eine Märtyrerpalme. Die Charakteristik der Malweise entspricht sämtlichen weiteren Werken des Malers, der als Schüler von Jacopo da Empoli alsbald Aufträge adeliger Mäzene erhielt. Der Conte Bardi hatte ihm geraten, nach Florenz zu gehen. Die Farbpalette seiner Gemälde ist zurückhaltend, die Anmut der Frauen- und Mädchengesichter wird durch zartes sfumato unterstützt. Ein Gemälde seiner Hand, die Heilige Praxedis, von 1655 wird bis heute im Zusammenhang mit Jan Vermeer (1632-1675) diskutiert. Den Zunamen Riposo verdankt er seinem trüben Temperament. A.R. Literatur: Sandro Bellesi, Catalogo dei pittori fiorentini del ‘600 e ‘700. Biografie e opere,Bd. 3, Florenz 2009 I, S. 144 f. Abb. 603-617, Florenz 2009 II, S. 280 Abb. 605. Vgl. Ficherelli, Felice. In: Maria Farquhar (Autorin) und Ralph Nicholson Wornum (Hrsg.): Biographical catalogue of the principal Italian painters, London 1855, S. 60. F. Baldassari, La Pittura del Seicento a Firenze, Indice degli Artisti e dcelle Loro Operen, Torino 2009, S. 376, Abb. 178. (1360303) (11) Felice Ficherelli, also known as “Il Riposo”, 1605 San Gimignano/Siena – 1660 Florence SANT’AGNESE Oil on canvas. 74 x 56 cm. A detailed expert’s report by Sandro Bellesi, Florence is enclosed. The colour palette of his paintings is muted, the gracefulness of the women’s and girls’ faces is enhanced by delicate sfumato. To this day his painting titled Saint Praxedis from 1655 is discussed in connection with Vermeer. His artist’s name “il Riposo” refers to his lazy temperament. Literature: Sandro Bellesi, Catalogo dei pittori fiorentini del ‘600 e ‘700. Biografie e opere, 3 volumes, Florence 2009 I, pp. 144, ill. 603-617. II, p. 280 ill. 605. Francesca Baldassari, La Pittura del Seicento a Firenze. Indice degli Artisti e delle Loro Opere, Turin 2009, p. 376, ill. 178.
Der Maler war Schüler des Jacopo Chimenti (um 1554-1640), zu dem er von seinem Gönner, dem Herzog Bardi geschickt wurde.TARQUINUS UND LUCRETIA Öl auf Leinwand. 160 x 190 cm. Auf dem Rahmen noch mit alter Zuschreibung zu Sebastiano Ricci. Verso mit altem Antwerpener Etikett. In breitem ornamental-plastisch verziertem Rahmen. Rücklings niedergeworfen, liegt die edle Römerin auf den weißen Kissen ihres mit rosa Vorhängen geschmückten Lagers. Bis auf ein Stück mit Goldsaum dekorierten Gewandes ist sie unbekleidet und sucht sich des Tarquinius zu erwehren, der sie, über sie gebeugt, mit seiner Linken an der Schulter gefasst hält und in der Rechten den Dolch zückt. Im linken Mittelgrund im Durchgang Repoussoirfigur als Dienerin im Halbschatten erkennbar. Publius Ovidius Naso berichtet in seinen „Fasti“, dass der römische Prinz Tarquinius (Sohn des Tarquinius Superbus) ins Haus kommt, freundlichst begrüßt wird und mit den Hausherren zu Abend isst. Anschließend gehen alle zu Bett, doch Tarquinius steht noch einmal auf. Er geht zu Lucretia (Ehefrau des Lucius Tarquinius Collatinus). Er nimmt seinen Dolch und sprach zu ihr: „Ich habe einen Dolch bei mir, Lucretia. Ich bin es, Tarquinius, der Sohn des Königs, welcher zu dir spricht.“ Sie konnte weder sprechen noch denken und war starr vor Angst. Was sollte sie tun? Kämpfen? Er berührt ihre Brüste und nimmt ihr so ihr Leben durch Schmach. Doch das Mädchen überwindet seine Angst und spricht: „Dieser Sieg wird dich zerstören. Was dich und dein Königreich diese eine Nacht kostet.“ Nach der Vergewaltigung erzählte sie alles ihrem Mann und ihrem Vater und beging Suizid, weil sie die Schmach nicht ertrug. Die beiden Männer schworen, Tarquinius zu suchen und zu töten. Die römischen Bürger töteten Tarquinius und stürzten den König. Anschließend riefen sie die Republik aus. Erst Mina Gregori wagte die Zuschreibung des Gemäldes in Rom und somit auch die daraus resultierenden Arbeiten der Werkstatt an Felice Ficherelli, Il Riposo. Zuvor hatte das Gemälde mit seiner betörend mutigen Komposition eine weitreichende Zuschreibungsgeschichte hinter sich. So galt es einst als Werk des Guido Cagnacci, darauf wurde es von R. Longhi 1947 Matteo Rosselli zugewiesen, dann Giovanni Bilivert, die Version in der Dresdner Gemäldegalerie wurde zunächst als Kopie nach Luca Giordano betrachtet - auch der Rahmen unseres Gemäldes zeigt auf einem alten Schild eine Zuschreibung an einen weiteren Künstlers: Sebastiano Ricci. Wir jedoch folgen Mina Gregori in ihrem Vorschlag, die Grundkomposition Felice Ficherelli zuzuschreiben. Ficherelli und seine Werkstatt schufen das vorliegende Motiv in mehreren Versionen in den 1630er-Jahren, wobei nur das Gemälde in der Accademia di San Luca in Rom (123 x 165 cm, Inv.Nr. 324) als eigenhändig anerkannt wird. Weitere Werkstattrepliken befinden sich in: Kassel, Museumslandschaft Hessen Kassel (Inv.Nr. GK 1049), 54,5 x 75,5 cm, erworben vor 1749 durch Wilhelm VIII. Bei diesem Gemälde wurde komplett auf die im Hintergrund bei unserem Gemälde zu sehende Figur verzichtet, sodass sich die Tiefenstaffelung nicht vollends entfaltet. Siehe Vergleichsabb. London, Wallace Collection (Inv.Nr. P643), 24,5 x 29,9 cm. Diese verkleinerte Version auf verzinntem Kupfer zeigt hingegen die im Hintergrund befindliche Figur und wild zur Seite strebende Haare des Tarquinius. Budapest, Museum of Fine Arts (Inv.Nr. 492), 119 x 163 cm. Diese weitaus größerformatige Version, deren Maße jedoch nicht an das hier angebotene Gemälde heranreichen, zeigt die Haare des Tarquinius ähnlich wie in den anderen Versionen. Im Unterschied zu dem hier angebotenen Werk wirken die rötlichen Partien weniger rosa und eher schmutzig als auf unserem Bild, das auch im Hintergrund durch farbflächige Differenzierung an Tiefe gewinnt. Provenienz: In alter Aachener Privatsammlung. Durch Erbschaft an den Vorbesitzer. Literatur: Vgl. Die Königliche Gemälde Galerie im Neuen Museum in Dresden, Dresden, 1860, S. 147. Vgl. Silvia Panichi, Roma Antica e la nuova America. Come il mito di Lucrezia e l'idea della Repubblica varcarono l'Oceano, Rom 2018. Vgl. Stephen Duffy und Hedley, The Wallace Collection‘s Pictures. A Complete Catalogue, London 2004. Vg. Sandro Bellesi, Pittura e Scultura a Firenze (Secoli XVI-XIX), Florenz 2017, S. 75. Anmerkung: Filippo Baldinucci berichtete, dass Ficherelli, dessen gelassenes und friedfertiges Wesen ihm den Beinamen „Il Riposo“ verschaffte, in den 1620 seine Geburtsstadt verließ, um in Florenz unter der Schirmherrschaft des Musikliebhabers und Kunstsammlers Alberto de Bardi bei dem äußerst erfolgreichen Meister Jacopo da Empoli zu arbeiten, dessen Stil ihn nachhaltig beeinflusste. (1330163) (13) Felice Ficherelli, also known as “Il Riposo” 1605 – 1660, attributed The painter was a student of Jacopo Chimenti (ca. 1554 - 1640), to whom he was sent by his patron, Duke Bardi. TARQUINIUS AND LUCRETIA Oil on canvas. 160 x 190 cm. On the frame still with old attribution to Sebastiano Ricci. Verso with old Antwerp label. Mina Gregori is the only specialist who dared to place the painting in Rome and attribute the work to the workshop of Felice Ficherelli, also known as “Il Riposo”. Prior to that, the painting with its hauntingly bold composition, had had a far-reaching attribution history. It was once considered a work by Guido Cagnacci, after which R. Longhi assigned it to Matteo Rosselli in 1947, then to Giovanni Bilivert, the version in the Dresden Picture Gallery was initially regarded as a copy after Luca Giordano - the frame of our painting also shows an old label with an attribution to another artist: Sebastiano Ricci. However, we concur with Mina Gregori in her suggestion that the basic composition be attributed to Felice Ficherelli. He and his workshop created several versions of the present subject in the 1630s, although only the painting held at the Accademia di San Luca in Rome (123 x 165 cm, inv. no. 324) is acknowledged as an autonomous work. Further workshop replicas are held at: Kassel, Museumslandschaft Hessen Kassel (inv. no. GK 1049), 54.5 x 75.5 cm, acquired by Wilhelm VIII before 1749. In the Kassel painting, the figure in the background of our painting was completely dispensed with, so that the depth effect does not fully unfold. Another version is held at the Wallace Collection, London (inv. no. P643), 24.5 x 29.9cm. This scaled-down version on tinned copper, however, shows the figure of Tarquinius in the background, his hair wildly blowing to one side. A much larger format painting held at Budapest, Museum of Fine Arts (inv. no. 492), 119 x 163cm, does not come close in size to the painting on offer for sale in this lot shows the hair of Tarquinius in a similar way to the other versions. In contrast to the work offered here, the reddish areas appear less pink and dirtier than in our picture, which also creates depth in the background through colour differentiation. Provenance: In old private collection, Aachen. By inheritance to previous owner.
oil painting on canvas The painting depicts a mythological scene of Ariadne grieving over Theseus' abandonment, with Dionysus consoling her and offering her the crown of diamonds that will form the Corona Borealis or Ariadne Constellation. The work is characterized by its subtle sensuality. Ariadne, saddened by Theseus' abandonment, exudes a chastened but voluptuous erotic sense, while she yearns for the pain. The approach of the opportunistic Dionysus creates a mix of intentions and feelings between the characters, making it appear as if the protagonists are acting in a theatrical play. The characters are depicted with luminous complexions, expressive faces that convey inner emotion, and ample, emphatic movements. The work is further embellished with pictorial techniques employed by the painter, such as the use of shadow areas to illuminate the forms with light. The painter shows affinity with his contemporaries, Furini Francesco (1603-1641) and Cecco il Bravo (1601-1661). ASORSTUDIO
Der Maler war Schüler des Jacopo Chimenti (um 1554-1640), zu dem er von seinem Gönner, dem Herzog Bardi geschickt wurde.Tarquinus und Lucretia Öl auf Leinwand. 160 x 190 cm. Auf dem Rahmen noch mit alter Zuschreibung zu Sebastiano Ricci. Verso mit altem Antwerpener Etikett. In breitem ornamental-plastisch verziertem Rahmen. Rücklings niedergeworfen, liegt die edle Römerin auf den weißen Kissen ihres mit rosa Vorhängen geschmückten Lagers. Bis auf ein Stück mit Goldsaum dekorierten Gewandes ist sie unbekleidet und sucht sich des Tarquinius zu erwehren, der sie, über sie gebeugt, mit seiner Linken an der Schulter gefasst hält und in der Rechten den Dolch zückt. Im linken Mittelgrund im Durchgang Repoussoirfigur als Dienerin im Halbschatten erkennbar. Publius Ovidius Naso berichtet in seinen „Fasti“, dass der römische Prinz Tarquinius (Sohn des Tarquinius Superbus) ins Haus kommt, freundlichst begrüßt wird und mit den Hausherren zu Abend isst. Anschließend gehen alle zu Bett, doch Tarquinius steht noch einmal auf. Er geht zu Lucretia (Ehefrau des Lucius Tarquinius Collatinus). Er nimmt seinen Dolch und sprach zu ihr: „Ich habe einen Dolch bei mir, Lucretia. Ich bin es, Tarquinius, der Sohn des Königs, welcher zu dir spricht.“ Sie konnte weder sprechen noch denken und war starr vor Angst. Was sollte sie tun? Kämpfen? Er berührt ihre Brüste und nimmt ihr so ihr Leben durch Schmach. Doch das Mädchen überwindet seine Angst und spricht: „Dieser Sieg wird dich zerstören. Was dich und dein Königreich diese eine Nacht kostet.“ Nach der Vergewaltigung erzählte sie alles ihrem Mann und ihrem Vater und beging Suizid, weil sie die Schmach nicht ertrug. Die beiden Männer schworen, Tarquinius zu suchen und zu töten. Die römischen Bürger töteten Tarquinius und stürzten den König. Anschließend riefen sie die Republik aus. Erst Mina Gregori wagte die Zuschreibung des Gemäldes in Rom und somit auch die daraus resultierenden Arbeiten der Werkstatt an Felice Ficherelli, Il Riposo. Zuvor hatte das Gemälde mit seiner betörend mutigen Komposition eine weitreichende Zuschreibungsgeschichte hinter sich. So galt es einst als Werk des Guido Cagnacci, darauf wurde es von R. Longhi 1947 Matteo Rosselli zugewiesen, dann Giovanni Bilivert, die Version in der Dresdner Gemäldegalerie wurde zunächst als Kopie nach Luca Giordano betrachtet - auch der Rahmen unseres Gemäldes zeigt auf einem alten Schild eine Zuschreibung an einen weiteren Künstlers: Sebastiano Ricci. Wir jedoch folgen Mina Gregori in ihrem Vorschlag, die Grundkomposition Felice Ficherelli zuzuschreiben. Ficherelli und seine Werkstatt schufen das vorliegende Motiv in mehreren Versionen in den 1630er-Jahren, wobei nur das Gemälde in der Accademia di San Luca in Rom (123 x 165 cm, Inv.Nr. 324) als eigenhändig anerkannt wird. Weitere Werkstattrepliken befinden sich in: Kassel, Museumslandschaft Hessen Kassel (Inv.Nr. GK 1049), 54,5 x 75,5 cm, erworben vor 1749 durch Wilhelm VIII. Bei diesem Gemälde wurde komplett auf die im Hintergrund bei unserem Gemälde zu sehende Figur verzichtet, sodass sich die Tiefenstaffelung nicht vollends entfaltet. Siehe Vergleichsabb. London, Wallace Collection (Inv.Nr. P643), 24,5 x 29,9 cm. Diese verkleinerte Version auf verzinntem Kupfer zeigt hingegen die im Hintergrund befindliche Figur und wild zur Seite strebende Haare des Tarquinius. Budapest, Museum of Fine Arts (Inv.Nr. 492), 119 x 163 cm. Diese weitaus größerformatige Version, deren Maße jedoch nicht an das hier angebotene Gemälde heranreichen, zeigt die Haare des Tarquinius ähnlich wie in den anderen Versionen. Im Unterschied zu dem hier angebotenen Werk wirken die rötlichen Partien weniger rosa und eher schmutzig als auf unserem Bild, das auch im Hintergrund durch farbflächige Differenzierung an Tiefe gewinnt. Provenienz: In alter Aachener Privatsammlung. Durch Erbschaft an den Vorbesitzer. Literatur: Vgl. Die Königliche Gemälde Galerie im Neuen Museum in Dresden, Dresden, 1860, S. 147. Vgl. Silvia Panichi, Roma Antica e la nuova America. Come il mito di Lucrezia e l'idea della Repubblica varcarono l'Oceano, Rom 2018. Vgl. Stephen Duffy und Hedley, The Wallace Collection's Pictures. A Complete Catalogue, London 2004. Vgl. Sandro Bellesi, Pittura e Scultura a Firenze (Secoli XVI-XIX), Florenz 2017, S. 75. Anmerkung: Filippo Baldinucci berichtete, dass Ficherelli, dessen gelassenes und friedfertiges Wesen ihm den Beinamen „Il Riposo“ verschaffte, in den 1620 seine Geburtsstadt verließ, um in Florenz unter der Schirmherrschaft des Musikliebhabers und Kunstsammlers Alberto de‘ Bardi bei dem äußerst erfolgreichen Meister Jacopo da Empoli zu arbeiten, dessen Stil ihn nachhaltig beeinflusste. (1330163) (13) Felice Ficherelli, also known as “il Riposo” 1605 – 1660, attributed The painter was a student of Jacopo Chimenti (ca. 1554 - 1640), to whom he was sent by his patron, Duke Bardi. TARQUINIUS AND LUCRETIA Oil on canvas. 160 x 190 cm. On the frame still with old attribution to Sebastiano Ricci. Verso with old Antwerp label. Mina Gregori is the only specialist who dared to place the painting in Rome and attribute the work to the workshop of Felice Ficherelli, also known as “Il Riposo”. Prior to that, the painting with its hauntingly bold composition, had had a far-reaching attribution history. It was once considered a work by Guido Cagnacci, after which R. Longhi assigned it to Matteo Rosselli in 1947, then to Giovanni Bilivert, the version in the Dresden Picture Gallery was initially regarded as a copy after Luca Giordano - the frame of our painting also shows an old label with an attribution to another artist: Sebastiano Ricci. However, we concur with Mina Gregori in her suggestion that the basic composition be attributed to Felice Ficherelli. He and his workshop created several versions of the present subject in the 1630s, although only the painting held at the Accademia di San Luca in Rome (123 x 165 cm, inv. no. 324) is acknowledged as an autonomous work. Further workshop replicas are held at: Kassel, Museumslandschaft Hessen Kassel (inv. no. GK 1049), 54.5 x 75.5 cm, acquired by Wilhelm VIII before 1749. In the Kassel painting, the figure in the background of our painting was completely dispensed with, so that the depth effect does not fully unfold. Another version is held at the Wallace Collection, London (inv. no. P643), 24.5 x 29.9cm. This scaled-down version on tinned copper, however, shows the figure of Tarquinius in the background, his hair wildly blowing to one side. A much larger format painting held at Budapest, Museum of Fine Arts (inv. no. 492), 119 x 163cm, does not come close in size to the painting on offer for sale in this lot shows the hair of Tarquinius in a similar way to the other versions. In contrast to the work offered here, the reddish areas appear less pink and dirtier than in our picture, which also creates depth in the background through colour differentiation. Provenance: In old private collection, Aachen. By inheritance to previous owner.
oil painting on canvas Ariadne saddened by the abandonment of Perseus, Dionysus consoles her and offers her the crown with diamonds that will make up the Corona Borealis or Ariadne's constellation. "The work is pervaded by a very subtle sensuality, of Furinian ancestry are the softness of the complexion of Ariadne and the handmaid. Ariadne saddened by the abandonment of Theseus, although melancholy, emanates a chaste but voluptuous erotic sense, while she yearns for the pain. The appropriation of the opportunist Dionysus gives rise to a sum of intentions and feelings between the characters, so as to make it seem that the protagonists act and emerge as in a theatrical piece. of faces that express inner emotionality, with the breadth of emphatic movements give life to a work that tells itself, embellished with pictorial artifices created by the painter, like the shaded areas that light up the forms. the painter shows affinity with his contemporaries: Furini Francesco (1603-1641) and Cecco il Bravo (1601-1661), his contemporaries. " ASOR STUDIO
(San Gimignano, 1603 - Firenze, 1660) Tarquinio e Lucrezia Olio su tela, cm 70X97 La scena raffigura la violenza di Sesto Tarquinio figlio del re Tarquinio il Superbo nei confronti di Lucrezia, che all'irremovibilità della donna le punta contro una spada e la minaccia che se non avesse soddisfatto la sua cocente passione la avrebbe uccisa posizionando nel suo letto il corpo nudo di uno schiavo per poi sostenere di averla sorpresa in flagranza di adulterio. L'opera è desunta da una delle tele più celebri di Felice Ficherelli custodita all'Accademia di San Luca a Roma e di Collezione Luzzetti di Firenze (cfr. F. Baldassari, La pittura del Seicento a Firenze, Indice degli artisti e delle loro opere, Torino, 2009, p. 371, fig. 173). Bibliografia di riferimento: S. Benassai, Il Collezionismo dei Bardi: nuove acquisizioni per Felice Ficherelli, in Paragone, LIII, 43, maggio 2002, pp. 33-51 S. Benassai, Novità e tradizione nelle pale d'altare di Felice Ficherelli, in Annali del Dipartimento di Storia delle Arti e dello Spettacolo, IV, 2003, pp. 181-191; Su Felice Ficherelli: juvenilia ed altre novità, in Paragone, 77, 2008, pp. 53-66
(San Gimignano, 1603 - Firenze, 1660) Sant'Agnese Olio su tela, cm 74X56 L'artista si formì a Firenze nella bottega di Jacopo da Empoli e risulta immatricolato all'Accademia del Disegno nel 1630; nel panorama artistico della sua epoca emerge per qualità e talento. La sua produzione conta principalmente quadri da stanza, risolti con un lessico personalissimo e attento a modulare quella poetica degli affetti tipica dell'età barocca. Altrettanto notevole sono le opere devozionali come dimostrano La Madonna offre il Bambino a Sant'Antonio della Chiesa di Sant'Egidio a Firenze o La visione di San Filippo Neri nella Chiesa di San Lorenzo presso la Certosa del Galluzzo. La nostra tela trova spunti di confronto con le innumerevoli composizioni destinate alla devozione privata, come a esempio la Santa Caterina d'Alessandria la cui foto è in archivio Zeri (n. 53325). Bibliografia di riferimento: M. Gregori, Felice Ficherelli, voce in Il Seicento fiorentino. Arte a Firenze da Ferdinando I a Cosimo III, catalogo della mostra a cura di P. Bigongiari e M. Gregori, Firenze 1986, III, p. 88 F. Baldassari, La pittura del Seicento a Firenze. Indice degli artisti e delle loro opere, Torino 2009, ad vocem S. Bellesi, Catalogo dei pittori fiorentini del '600 e '700, 3 Firenze 2009, ad vocem
Felice Ficherelli, known as "The Rest" (Saint Gimignano 1605-Florence 1660), allegedly by70x105 Oil painting on canvas, 90x125 frame. Mythological scene, Arianna saddened by the abandonment of Perseus, Dionysus consoles and offers the crown with diamonds that form the constellation Corona Borealis or Ariadne. "The work is pervaded by a subtle sensuality, ancestry furiniana are the skin's softness and Handmaid's Arianna. Arianna saddened by the departure of Theseus although melancholy exudes a chastened but voluptuous erotic sense, but yearns for pain. the appropinguarsi opportunist Dionysus brings forth a summary of the intentions and feelings of the characters, is to make it appear that the actors recite and emerge as a play. on the scene with their forms from the luminous complexion with the expressed of the faces that express inner emotion, with the amplitude by emphatic movements give life to a work that tells itself, enhanced by artifices pictorial created by the painter, as the shadow areas that ignite the shapes of light. in all this the painter shows affinities with his contemporaries: Furini Francesco (1603-1641) and Cecco Bravo (1601-1661), his age. "STUDIO ASOR
Felice Ficherelli, said "The Rest" (San Gimignano 1605-Florence 1660), allegedly by70x105 Oil painting on canvas, 90x125 frame. Mythological scene, Arianna saddened by the abandonment of Perseus, Dionysus consoles and offers the crown with diamonds that form the constellation Corona Borealis or Ariadne. "The work is pervaded by a subtle sensuality, ancestry furiniana are the skin's softness and Handmaid's Arianna. Arianna saddened by the departure of Theseus although melancholy exudes a chastened but voluptuous erotic sense, but yearns for pain. the appropinguarsi opportunist Dionysus brings forth a summary of the intentions and feelings of the characters, is to make it appear that the actors recite and emerge as a play. on the scene with their forms from the luminous complexion with the expressed of the faces that express inner emotion, with the amplitude by emphatic movements give life to a work that tells itself, enhanced by artifices pictorial created by the painter, as the shadow areas that ignite the shapes of light. in all this the painter shows affinities with his contemporaries: Furini Francesco (1603-1641) and Cecco Bravo (1601-1661), his age. "STUDIO ASOR
FELICE FICHERELLI, IL RIPOSO (1605-1660), Attribué Saint-Jean le Baptiste Huile sur toile rentoilée Peintre toscan, ses premiers travaux sont des toiles commandées par le Comte Bardi di Vernio, mécène et collectionneur qui le persuade de venir à Florence. Il y étudie avec Jacopo da Empoli dont l'influence se retrouvera dans ses œuvres les plus réussies. Il commençe par copier des peintures du16ème siècle, surtout d'Andrea del Sarto. Son intérêt s'oriente essentiellement vers des épisodes tragiques ou dramatiques dans lesquels la violence est présente ou imminente. Ficherelli s'orientera également vers des représentations sensuelles, dans le sillage relativement "libertin" de Furini. Dimensions : 102 x 85 cm Saint John the Baptist, oil on relined canvas.
Felice Ficherelli, aka "The Rest" (San Gimignano 1605-Florence 1660), Alleged author. 70x105 Oil paint on canvas. , 90x125 frame. Mythological scene, Arianna saddened by the abandonment of Perseus, Dionysus consoles and offers the crown with diamonds that form the constellation Corona Borealis or Ariadne. "The work is pervaded by a subtle sensuality, ancestry furiniana are the skin's softness and Handmaid's Arianna. Arianna saddened by the departure of Theseus although melancholy exudes a chastened but voluptuous erotic sense, but yearns for pain. the appropinguarsi opportunist Dionysus brings forth a summary of the intentions and feelings of the characters, is to make it appear that the actors recite and emerge as a play. on the scene with their forms from the luminous complexion with the expressed of the faces that express inner emotion, with the amplitude by emphatic movements give life to a work that tells itself, enhanced by artifices pictorial created by the painter, as the shadow areas that ignite the shapes of light. in all this the painter shows affinities with his contemporaries: Furini Francesco (1603-1641) and Cecco Bravo (1601-1661), his age. "STUDIO ASOR
Felice Ficherelli, aka "The Rest" (San Gimignano 1605-Florence 1660), Alleged author. 70x105 Oil paint on canvas. , 90x125 frame. Mythological scene, Arianna saddened by the abandonment of Perseus, Dionysus consoles and offers the crown with diamonds that form the constellation Corona Borealis or Ariadne. "The work is pervaded by a subtle sensuality, ancestry furiniana are the skin's softness and Handmaid's Arianna. Arianna saddened by the departure of Theseus although melancholy exudes a chastened but voluptuous erotic sense, but yearns for pain. the appropinguarsi opportunist Dionysus brings forth a summary of the intentions and feelings of the characters, is to make it appear that the actors recite and emerge as a play. on the scene with their forms from the luminous complexion with the expressed of the faces that express inner emotion, with the amplitude by emphatic movements give life to a work that tells itself, enhanced by artifices pictorial created by the painter, as the shadow areas that ignite the shapes of light. in all this the painter shows affinities with his contemporaries: Furini Francesco (1603-1641) and Cecco Bravo (1601-1661), his age. "STUDIO ASOR
HEILIGE MAGDALENA MIT ZWEI ENGELN Öl auf Leinwand. 97 x 72,5 cm. Der Maler war Schüler des Jacopo Chimenti (um 1554-1640), zu dem er von seinem Gönner, dem Herzog Bardi geschickt wurde. Auffallend ist die starke Hell-Dunkel-Wirkung des Gemäldes, die ein Merkmal des in der Zeit üblichen Caravaggismus ist. Die jugendliche Büßerin ist händeringend, leicht vom Zentrum nach rechts gerückt wiedergegeben. Vor einem Tisch seitlich sind zwei Engel herangetreten, von denen der im Vordergrund auf die Bibel und den darauf liegenden Schädel weist. Sowohl die ins Violett-Rot ziehende Farbe des Umhangs, als auch das farbliche Gegenspiel des grün leuchtenden Nimbuskranzes, sind Elemente der Farbgestaltung des Manierismus. (12218012) (3) (11) Felice Ficherelli il Riposo, 1605 – 1660, attributed SAINT MARY MAGDALENE WITH TWO ANGELS Oil on canvas. 97 x 72.5 cm. The pronounced chiaroscuro is a typical sign for the Caravaggism of the time.
Felice Ficherelli, known as "The Rest" (San Gimignano 1605-Florence 1660), Alleged artist. Mythological scene, Arianna saddened by the abandonment of Perseus, Dionysus consoles and offers the crown with diamonds that form the constellation Corona Borealis or Ariadne. 70x105 oil paint on canvas, 90x125 frame. "The work is persuaded by a subtle sensuality, ancestry furiniana are softness and complexion of Arianna Handmaid's. Arianna saddened by the departure of Theseus although melancholy as she pines for the pain. The approach of the opportunity of Dionysus brings forth a sum of intentions and feelings that emerge as protagonists and recite at a play. On the scene with their shapes from the bright complexion with the expressionism of the faces that express inner emotion, with the amplitude by emphatic movements give life to a work that tells itself, enhanced by artifices pictorial created by the painter, as areas shadow of that light forms light. In all this the painter shows affinities with his contemporaries: Furini Francesco (1603-1641) and Cecco Bravo (1601-1661), his peers. "STUDIO ASOR
Felice Ficherelli, known as "The Rest" (San Gimignano 1605-Florence 1660), Alleged artist. Mythological scene, Arianna saddened by the abandonment of Perseus, Dionysus consoles and offers the crown with diamonds that form the constellation Corona Borealis or Ariadne. 70x105 oil paint on canvas, 90x125 frame. "The work is persuaded by a subtle sensuality, ancestry furiniana are softness and complexion of Arianna Handmaid's. Arianna saddened by the departure of Theseus although melancholy as she pines for the pain. The approach of the opportunity of Dionysus brings forth a sum of intentions and feelings that emerge as protagonists and recite at a play. On the scene with their shapes from the bright complexion with the expressionism of the faces that express inner emotion, with the amplitude by emphatic movements give life to a work that tells itself, enhanced by artifices pictorial created by the painter, as areas shadow of that light forms light. In all this the painter shows affinities with his contemporaries: Furini Francesco (1603-1641) and Cecco Bravo (1601-1661), his peers. "STUDIO ASOR
HEILIGE MAGDALENA MIT ZWEI ENGELN Öl auf Leinwand. 97 x 72,5 cm. Auffallend ist die starke Hell-Dunkel-Wirkung des Gemäldes, die ein Merkmal des in der Zeit üblichen Caravaggismus ist. Die jugendliche Büßerin ist händeringend, leicht vom Zentrum nach rechts gerückt wiedergegeben. Vor einem Tisch seitlich sind zwei Engel herangetreten, von denen der im Vordergrund auf die Bibel und den darauf liegenden Schädel weist. Sowohl die ins violett-rot ziehende Farbe des Umhangs, als auch das farbliche Gegenspiel der grün leuchtenden Farbe des Nimbuskranzes sind Elemente der Farbgestaltung des Manierismus. (12218012) (3) (11) Felice Ficherelli il Riposo, 1605 – 1660, attributed SAINT MARY MAGDALENE WITH TWO ANGELS Oil on canvas. 97 x 72.5 cm. The pronounced chiaroscuro is a typical sign for the Caravaggism of the time.
FELICE FICHERELLI, IL RIPOSO (1605-1660), Attribué Saint-Jean le Baptiste Huile sur toile rentoilée Peintre toscan, ses premiers travaux sont des toiles commandées par le Comte Bardi di Vernio, mécène et collectionneur qui le persuade de venir à Florence. Il y étudie avec Jacopo da Empoli dont l'influence se retrouvera dans ses œuvres les plus réussies. Il commençe par copier des peintures du16ème siècle, surtout d'Andrea del Sarto. Son intérêt s'oriente essentiellement vers des épisodes tragiques ou dramatiques dans lesquels la violence est présente ou imminente. Ficherelli s'orientera également vers des représentations sensuelles, dans le sillage relativement "libertin" de Furini. Dimensions : 102 x 85 cm
FICHERELLI IL RIPOSO Felice, 1605-1660 [IT]. Le martyre de sainte Agathe, huile sur panneau (182 x 145 cm). Légers repeints ; manque au milieu à gauche
Attributed to Felice Ficherelli San Gimignano 1605 - Florencia 1660 Allegory of poetry Oil on canvas Con una etiqueta con un nº de inv. o cat., 174". En el reverso, una inscripción atribuyéndolo a Cagnacci. Bibliography: Sandro Belessi, "Cesare Dandini", Torino, Compagnia di Belle Arti, 1996, p. 18s (una obra de idéntica composición aparecida en el mercado del arte vienés). We would like to thank Cabinet Turquin for their important collaboration when cataloguing this artwork 89x75 cm Atribuido a Felice Ficherelli San Gimignano 1605 - Florencia 1660 Alegoría de la Poesía Óleo sobre lienzo Con una etiqueta con un nº de inv. o cat., "174". En el reverso, una inscripción atribuyéndolo a Cagnacci. Bibliografía de referencia: Sandro Belessi, "Cesare Dandini", Turín, Compagnia di Belle Arti, 1996, p. 18s (una obra de idéntica composición aparecida en el mercado del arte vienés). Agradecemos la colaboración del Cabinet Turquin, imprescindible para la catalogación de esta obra 89x75 cm
A girl and two seated boys holding puppies with a dog at their feet oil on canvas 451/4 x 341/4 in. (115 x 87 cm.) PROVENANCE Marchesa Cecelia Tacoli-Giustiniani, as Pier Francesco Cittadini. with Gallerie S.A.L.G.A. Rome, 1969. NOTES We are grateful to Dr. Francesca Baldassari for the attribution given on the basis of a photograph.
Portrait of a boy, bust-length, in a lace collar with a red bow oil on canvas 18 7/8 x 15.1.2 in. (47.8 x 39.4 cm.) NOTES We are grateful to Dr. Sandro Bellesi for confirming the attribution of the present work to Felice Ficherelli and for his assistance in cataloguing it here (private communication dated 17 April 2002). Born in San Gimignano in 1605, Ficherelli moved at an early age to Florence, where he became one of the leading painters of the time and was represented in the most distinguished private collections there. Trained under Jacopo da Empoli, he was drawn in the 1630s to the delicate sfumato effects of Francesco Furini, seen here in the soft modeling of the sitter's features and the ambiguous tenderness of his expression. He was also interested in contemporary developments in Emilian art, particularly the paintings of Guido Cagnacci, with which his own works have often been confused. The present portrait is typical of Ficherelli's works from the late 1630s/early 1640s. The facial type of the sitter and the soft brown sfumato brushwork can also be seen in the Judith and Holofernes (private collection, Florence), and Lot and his daughters (National Gallery of Ireland, Dublin), both of which can be dated to this period.
![FICHERELLI IL RIPOSO Felice, 1605-1660 [IT]. Le martyre de sainte Agathe,](https://stageimg.invaluable.com/housePhotos/Galartis/71/622171/H4530-L139360877.jpg)
