Tondo Mother with child ca. 1440 In the style of Luca di Simone di Marco della Robbia Florenz 1399 – 1482 Florenz Alabaster casting in relief Original monochrome surface DM 65 cm Museal tondo made of alabaster casting with the considerable diameter of 65 cm. This relief depiction of the Madonna was created in the period of transition between the late Middle Ages and the Renaissance in 15th century Italy. Mary with the child is shown here as a full-body image. The naked child Jesus balances on her bent knees, which she supports with her left hand at his back. The manneristically elongated fingers of the right hand embrace the foot of the boy. The dialogue of mother and son is expressed not only in the eye contact of intimate affection, but also with the gesture of the left hand, with which the baby Jesus reaches for the veil on the mother's breast, thus turning more strongly toward her. The playfulness in the sculptural execution is reflected not only in the composition of the group of figures, but also in the drapery and the protrusion from the center field of the tondo into the frame. The latter is an expansive trick that allows Mary and Child to emerge more strongly from the picture plane. The entire form of the seated posture and the protruding foot of Mary still refer to the fading late Gothic period, while the dynamic rotation of the figures in relation to each other already embodies the Renaissance. This type of Madonna relief was usually presented in an architectural setting and was intended for private devotion, placed in niches in the less public rooms of the residence, such as the bedroom. Therefore, this work was probably created for a noble patron. The Madonna is a popular motif frequently found on Italian reliefs of the 15th century. This was especially true for the city of Florence and its surroundings. Here, the Virgin was gladly presented in a caring role as an ideal mother. The popular gestures of the figures create an intimate atmosphere and close physical proximity: Mary reaches for the child's right bare foot with her manneristically elongated fingers; in doing so, Christ's humanity as well as motherly love is emphasized. The tactile aspect of touching the sole of the foot with the hand additionally emphasizes these values and can also be equated with the believer's touching an image of a saint. The three-dimensional devotional image demonstrates to viewers the worship of Christ through physical interaction. This illustrates not only the sense of sight with the aesthetic appreciation of the artwork, but also the sense of touch and the resulting religious experience of the believer. This additional experiential value illustrates the important visual characteristic of Renaissance devotional paintings. Given the particular popularity of such depictions of the Madonna, a compositional origin can be grasped geographically; stylistically, it cannot be clearly assigned due to the complex relationships of master sculptors and their workshops. Full-round Madonna representations of this type were first made by Filippo Brunelleschi (1377-1446) and Lorenzo Ghiberti (1378-1455). In research, however, Jacopo della Quercia (1374-1438) is also mentioned as the creator of these images. However, Ghiberti is said to be the first Florentine master who perfected the use of materials such as alabaster, stucco or clay for such devotional images. Michelozzo di Bartolommeo (1396-1472) created Madonna reliefs with playful dialogues between mother and child. Donatello (1386-1466) also created tondi such as the Madonna del Perdono and the Piot Madonna with a bust representation of Mary and the child in her arms. Andrea del Verrocchio (1435-1488) should also be mentioned here, who created expressive, half-figure representations with strongly animated drapery. Particularly well known for tondi are the workshops of Lucca della Robbia (c. 1400-1481) and Andrea della Robbia (1435-1525), who worked in Florence. They forced with the production of casts (the used bone glue forms could be used two to three times), the production of tondi, lunettes or altarpieces, for the private use of such works of art. Stylistically comparable is the Madonna del Roseto or Madonna col Bambino tra due Angeli by Luca della Robbia, dated around 1450/60, who learned his craft among others in Donatello's workshop. The voluminous drapery as well as the dynamic posture of the figures of the artwork described here are clear characteristics of the production from the transitional phase between international Gothic and the Renaissance, which took place in Italy at a very early stage in the 15th century. Thus, this tondo can be clearly to the time around 1440/50. The method of execution and the use of an alabaster-sand mixture, which was molded in a bone glue model, clearly confirms the chronological dating. The condition of the monochrome, marble imitating setting on the surface is also an exciting indication; as well as the two depressions left and right at the lower edge. These two hollows and the iron stubs of the former mounting rods on the edge on the back of the tondo support the origin and age of the artwork. Above all, the mounting devices clarify the thesis of a placement in a niche of a Tuscan palazzo. All these technical and art historical facts underpin the international importance of this museum work of art from the heyday of the Florentine Renaissance in the mid-15th century.
[PHOTOGRAPHY] 19th century mounted cabinet photograph - Luca Della Robbia (1400-1482) Ascension, Florence Cathedral. Provenance: Art Collection of former Nasson College [Maine]. Actual photograph size is approx. 7-1/2 x 9-1/2 in.
Luca della Robbia “il giovane” (Firenze 1475 - Parigi 1548) GHIRLANDA DI FRUTTA E FIORI (DA UNO STEMMA DELLA FAMIGLIA BARTOLINI SALIMBENI), 1521/1523 cornice circolare ad altorilievo in terracotta invetriata policroma; diam. cm 120, largh. del serto cm 23 Luca della Robbia the younger (Florence 1475 - Paris 1548), a fruit and flowers garland (from a coat of arms of the Bartolini family), 1521/1523 La rigogliosa cornice a ghirlanda di verzura, definita con spiccato naturalismo e vivificata da un’intensa, variegata policromia ceramica, si colloca, per la sua non comune ricchezza e la sorprendente perfezione del modellato, tra le testimonianze più rappresentative e pregevoli di una tipologia decorativa che, per quanto assai diffusa nell’ornato rinascimentale, si considera a buon diritto peculiare dell’arte robbiana. Infatti, simili ghirlande, adottate per incorniciare medaglioni araldici, rilievi mariani o effigi clipeate ‘all’antica’, allusive alla prosperità familiare o civile oppure alla feconda profusione della grazia divina, insieme ai festoni, i tralci e i fregi vegetali che guarniscono pale d’altare, lunette e tabernacoli, ricorrono a partire dalla metà del Quattrocento e per oltre un secolo nella produzione dei Della Robbia, variamente interpretate da Luca, dal nipote Andrea e dai suoi cinque figli che ne ereditarono il magistero e la rinomata bottega. La straordinaria capacità di riprodurre i doni della natura eternando nella maiolica la fragranza effimera di frutta, ortaggi, verzura e la fragile bellezza dei fiori, con un virtuosismo illusionistico tale da emulare le leggendarie creazioni del coroplasta greco Posside celebrate da Varrone e da Plinio, fu certo tra gli esiti più distintivi e apprezzati - come già si legge nelle Vite del Vasari (1550, 1568) - della poliedrica attività di questa celebre famiglia, impresso ancor oggi nell’immaginario quale sigillo inconfondibile della plastica robbiana. La turgida corona è qui composta da una straripante varietà di frutti (pigne, grappoli d’uva, mele cotogne, melagrane, susine gialle, mele gialle), agrumi (limoni, cedri), ortaggi (cetrioli), e ovari di papavero, intercalati da altri vegetali più radi e piccoli (piselli, spighe di grano, susine, bulbi d’aglio) e da alcuni fiori di campo bianchi, azzurri, gialli (roselline, campanule, parnassie, genzianelle e altri). Tale profusione è però regolata da una sapiente disposizione matematico-geometrica, secondo il principio albertiano della “varietas” disciplinata dalla “compositio”. Infatti, i frutti e gli ortaggi più grandi e riconoscibili che connotano la ghirlanda sono raggruppati in dieci mazzetti che si succedono con una cadenza regolare e un andamento orario, ciascuno dei quali composto da cinque frutti della medesima specie botanica - disposti in due coppie seguite da un singolo frutto al centro, con quelli di minori dimensioni all’interno della sequenza -, e sono abbinati anche i vegetali meno vistosi. Risaltano in particolare gli ovari (o capsule) di papavero che, oltre a formare un mazzetto autonomo, ricompaiono in coppie nel punto di giunzione di ogni mazzetto, assumendo dunque una particolare evidenza, estranea alle innumerevoli ghirlande robbiane, e pertanto un probabile valore simbolico, allusivo al ben noto emblema della famiglia Bartolini Salimbeni cui è da riferire - anche in ragione della provenienza e della paternità - la committenza della ghirlanda. Per quanto la datazione e l’attribuzione di una scultura decorativa aniconica possa sovente risultare ardua, le ricerche sulla plastica robbiana, assai rinvigorite negli ultimi decenni, ci consentono oggi di cogliere anche nelle ghirlande, e specialmente in quelle di qualità più elevata, i caratteri distintivi dei diversi interpreti di una tale vasta produzione, solo in apparenza conformi a tipologie codificate e ad medesimo un lessico ornamentale. In questo caso la forbita profusione e la verità della turgida verzura, modellata con particolare risalto plastico e nitore formale incavando con la stecca i profondi sottosquadri dell’intricato fogliame, insieme all’elegante, misurata disposizione dei vegetali che abbiamo descritto e a una tavolozza ceramica vivida ma delicata, quale risalta nelle screziate tonalità del verde, inducono un fondato riferimento attributivo a Luca della Robbia ‘il giovane’ (Firenze 1475 - Parigi 1548) con una plausibile datazione intorno al 1520. Questi, tra i cinque figli di Andrea della Robbia (Firenze 1435 - 1525) che dopo aver collaborato col padre per vari decenni ne ereditarono il magistero tecnico e la prolifica, rinomata bottega impiantata nel 1446 in via Guelfa a Firenze da Luca ‘il vecchio’ (Firenze 1399/1400 - 1482), fu certamente il più abile, raffinato e incline a una sofisticata vena decorativa, riconosciutagli già dal Vasari (1568, ed. 1878-1885, II, 1878, p. 182, IV, 1880, p. 363) ricordandolo “molto diligente negl’invetriati”, che ne lodò la “tanta perfezione” con la quale aveva eseguito “per ordine di Raffaello” i pavimenti delle Logge e di altre stanze in Vaticano con le imprese araldiche di papa Leone X. […] Particolarmente sensibile ai valori dell’ornato e della scultura decorativa con esiti di grande raffinatezza plastica e pittorica, Luca ‘il giovane’ fu in grado di orientare una produzione tradizionalmente rivolta a una committenza ecclesiastica verso il gusto di una committenza signorile laica, erudita e raffinata, desiderosa di rispecchiarsi, per le frequentazioni umanistiche e la cultura antiquaria, in opere dallo spiccato richiamo al mondo classico, degne di arredare i più suntuosi palazzi privati. Lo attestano la fantasiosa serie di medaglioni con le imprese medicee provenienti dalla residenza romana di Alessandro de’ Medici, ora conservati nel Museo di Roma e in Castel Sant’Angelo, gli elaborati pavimenti ceramici, come quello nella Cappella di Santa Caterina in San Silvestro al Quirinale decorato con motivi araldici medicei, i preziosi vasi ‘all’antica’ e i canestri ornamentali colmi di frutta e fiori, gli stemmi, talora di foggia assai ricercata - tra i quali ricordiamo lo stemma Visdomini già nella raccolta Carlo De Carlo, lo stemma Caiani da Diacceto nella Collezione Contini Bonacossi agli Uffizi, e gli stemmi Bartolini Salimbeni, contornati da ghirlande – affini, come quella in esame, agli opulenti festoni della Natività in Santa Chiara a Monte San Savino del 1509 riferita concordemente a Luca ‘il giovane’ - che ben si distinguono sia da quelle più scandite e rarefatte di Andrea sia dagli analoghi lavori di Giovanni, più ridondanti nel repertorio decorativo, modellati con minore accuratezza e smaltati con tonalità più cariche. Un confronto particolarmente efficace, anche per le notevoli dimensioni e la conformazione della folta ghirlanda, ci viene offerto dallo spettacolare medaglione araldico con l’impresa dei Bartolini Salimbeni conservato oggi nel Museo del Bargello a Firenze, dove una corona vegetale altrettanto rigogliosa racchiude il consueto emblema di questa famiglia (tre ovari di papavero) concatenato a quelli dei Medici (tre anelli con punte di diamante, ciascuno attraversato da tre piume di struzzo, bianche, rosse e verdi), emblemi a loro volta avviluppati da un cartiglio con i motti delle due casate (“P[ER] NON DORMIRE” e “SEMP[ER]”), la cui stretta alleanza fu suggellata da legami matrimoniali. Si tratta di una delle testimonianza più grandiose e raffinate nella pur vasta, secolare produzione araldica robbiana, e forse la più significativa tra le rare opere documentate di Luca ‘il giovane’, identificabile per ragioni tipologiche, araldiche, stilistiche e cronologiche con uno dei due medaglioni realizzati per l’elegantissimo, innovativo palazzo edificato da Baccio d’Agnolo per Giovanni Bartolini dirimpetto a Santa Trinita tra il febbraio 1520 e il maggio 1523... Ma è per noi di particolare interesse il fatto che lo stemma Bartolini Salimbeni del Bargello, acquisito nel marzo 1939 attraverso gli eredi dell’antiquario fiorentino Luigi Pisa (dono valutato 100.000 lire), in precedenza si trovava anch’esso nella collezione Torrigiani. Lo attestano i fondamentali repertori robbiani di Allan Marquand che nel 1919 (pp. 219-221, n. 279, fig. 202) e nel 1920 (pp. 110-111, n. 113, fig. 62) riproduceva la relativa ghirlanda, attribuendola a Giovanni della Robbia intorno al 1515, pervenuta in circostanze imprecisate al marchese Torrigiani e conservata nel suo palazzo di Firenze, seppure al tempo priva dell’impresa araldica e reimpiegata come cornice di un’epigrafe marmorea posta nel 1878 dai figli del marchese Luigi nel palazzo Torrigiani Del Nero (1804 - 1869) per celebrare la cospicua raccolta d’arte antica riunita dal padre [ ]. Inoltre, dobbiamo qui ricordare che, di fatto, Luigi Torrigiani aveva posseduto almeno due grandi stemmi robbiani con l’imprese Bartolini Salimbeni, presentati nel 1861 alla Esposizione di oggetti d’arte del Medio-Evo e dell’epoca del Risorgimento dell’Arte allestita a Firenze in casa Guastalla. E’ quindi probabile che questa famiglia fosse entrata in possesso di entrambi gli stemmi eseguiti da Luca ‘il giovane’ per palazzo Bartolini Salimbeni di piazza Santa Trinita, forse intorno al 1838-40 quando l’edificio fu adattato ad albergo di lusso, se non già nel 1559 quando i Torrigiani acquisirono l’attiguo palazzo Bartolini Salimbeni di via Porta Rossa, ristrutturato anch’esso nel primo Cinquecento, passato alla fine del Settecento a Pietro Guadagni. La ghirlanda proveniente dalle raccolte Torrigiani che qui si presenta, caratterizzata come abbiamo visto dall’evidenza degli ovari di papavero, emblema peculiare dei Bartolini Salimbeni, è dunque plausibilmente identificabile con quella di uno dei due medaglioni eseguiti da Luca ‘il giovane’ nel 1521 per il sofisticato palazzo di Giovanni Bartolini in Santa Trinita - forse proprio con il “tondo di fogliami per la volta della loggia” -, ed è certo una delle due ghirlande con l’impresa di questa famiglia appartenute al marchese Luigi Torrigiani e da lui esposte nel 1861, in seguito privata del disco araldico, in quanto non pertinente alla nuova collocazione nelle proprietà dei Torrigiani, proprio come avvenne nel 1878 per lo stemma oggi al Bargello, e reimpiegata per impreziosire la copia del busto di Giovane venduto nel 1893 a Bardini e da questi al Museo di Berlino. Ma, mentre il tondo araldico della ghirlanda utilizzata per l’epigrafe marmorea posta nel 1878 in palazzo Torrigiani Del Nero fu poi ricongiunto alla sua cornice robbiana, in questo caso la parte con gli emblemi Bartolini Salimbeni venne presumibilmente restituita o ceduta a questa stessa famiglia. Infatti la possiamo riconoscere nel rilievo pubblicato dal Marquand nel 1919 e poi nel 1920, al tempo in “Casa Bartolini Salimbeni Vivai” a Dicomano, incastonato in una parete e circondato da una ghirlanda dipinta: tondo, la cui attuale ubicazione non ci è nota, ch’egli rapportava alla corona di palazzo Torrigiani e dunque al medaglione ora al Bargello, ma erroneamente in quanto a ben vedere differisce in alcuni dettagli, quali la disposizione delle lettere nel cartiglio.
Scultore fiorentino prossimo a Luca della Robbia (Firenze 1399/1400-1482), Antonio di Cristoforo? (doc. a Firenze 1435-1442 e Ferrara 1443-1451/59) MADONNA COL BAMBINO, 1430/1440 circa altorilievo scontornato in terracotta dipinta, cm 65x44x14, entro tabernacolo ligneo di gusto neogotico, cm 214x82x24 Florentine sculptor close to Luca della Robbia (Florence 1399/1400-1482), Antonio di Cristoforo? (working in Florence 1435-1442 and Ferrara 1443-1451/59), Madonna with child, circa 1430/1440 In questo gentile rilievo la Vergine, pensosa e malinconica, è raffigurata nell’atto di sostenere, cingendolo con un gesto protettivo di entrambe le mani, un gagliardo Bambin Gesù che si erge nudo con i piedini poggiati in modo instabile sul limitare del sottile gradino di base (inteso come un parapetto) e si protende ad abbracciare la madre intorno al collo, cercando conforto da un sentore che ne turba il volto imbronciato. L’inedita, originale composizione allude dunque al tema della “preveggenza” della Passione di Cristo ispirato dai Vangeli Apocrifi, secondo un’iconografia assai diffusa con varie interpretazioni nelle immagini mariane e nella plastica fiorentina del primo Quattrocento fiorentino destinata alla devozione domestica (Kecks 1988). Si tratta di una composizione della quale non conosciamo altre repliche, foggiata modellando direttamente l’argilla senza far uso di una forma ‘a calco’ (tecnica ricorrente nella gran parte dei rilievi affini realizzati nelle botteghe del tempo), come ben si evince osservando la terracotta da tergo, dove la superficie, priva delle cavità distintive dei calchi, rivela nelle venature e nelle impronte l’aggregazione della materia sulla tavola di modellazione. L’opera è caratterizzata da un composto classicismo, dichiarato anche dai tratti matronali e dell’acconciatura ‘all’antica’ di Maria con la fronte cinta da una ‘tenia’, coniugato a vivaci attenzioni naturalistiche, quali si colgono nelle floride, teneri fattezze del Bambino e nella sua arguta espressività, e declinato in terse forme tondeggianti, che, insieme all’affabile intimità della composizione, ci induce ad accostarla all’attività giovanile di Luca della Robbia, scultore poliedrico riconosciuto già dai contemporanei tra i “padri” del Rinascimento (Marquand 1914; Pope-Hennessy 1980; Gentilini 1992, I, pp. 11-167). Celebre per aver scolpito, tra il 1432 e il 1438, la monumentale Cantoria per l’organo maggiore di Santa Maria del Fiore, oggi nel Museo dell’Opera del Duomo, e altri importanti lavori marmorei, ma soprattutto quale “inventore” della scultura in terracotta invetriata, un’ “arte nuova, utile e bellissima” come avrebbe detto Giorgio Vasari (1568), elaborata intorno al 1440, Luca aveva dato prova sin dai suoi esordi di “una maravigliosa pratica nella terra, la quale diligentissimamente lavorava” - lo afferma ancora il biografo aretino -, verosimilmente realizzando numerose Madonne in terracotta dipinta ad oggi identificate solo in piccola parte (Gentilini 1992, I, pp. 39-81). Tra queste si presta a un efficace riscontro con l’opera in esame in special modo la Madonna col Bambino della chiesa di Santa Felicita, ormai confermata a Luca nei primi anni Trenta (A. Bellandi, in La Primavera del Rinascimento 2013, pp. 442-443, n. VIII.10), per la struttura piramidale del gruppo, la foggia e l’andamento del manto di Maria che ricade sotto le braccia formando due ampie, fluide anse, proprio come nelle Suonatrici di cetra della Cantoria, ed anche per la vacillante postura inclinata, la complessione anatomica e l’espressione corrucciata del Bambino, simile, pure nella definizione dei capelli a caschetto, a uno dei due spiritelli che sorreggono l’Arme del podestà Amico della Torre scolpito da Luca nel 1431/32 per il Palazzo del Bargello (B. Paolozzi Strozzi, Ivi, pp. 350-351, n. IV.6 ). D’altra parte, se i confronti con la produzione autografa di Luca della Robbia potrebbero estendersi ad altre opere - quali, ad esempio, varie Madonne invetriate in cui ricorre l’accorato abbraccio del Bambino proteso intorno al collo della Madre (Madonna ‘di Genova’, Detroit Institute of Arts: A.P. Darr, Ivi, pp. 446-447, n. VIII.12; Madonna ‘Bliss’, New York, The Metropolitan Museum: V. Krahn, Ivi, pp. 450-451, n. VIII.14), o, per la singolare articolazione della mano destra della Madonna con le dita incurvate aperte a ventaglio, uno degli Angeli reggicandelabro eseguiti per il Duomo di Firenze nel 1448 -, è pur vero che si riscontrano qui alcune soluzioni formali più rigide e schematiche, come l’ovale allungato del volto della Vergine o le pieghe secche e semplificate del panneggio, tali da far pensare alla responsabilità di un qualche collaboratore o scultore autonomo assai prossimo al maestro: un’incertezza che l’accomuna ad una Madonna col Bambino in terracotta dipinta conservata nel Bode-Museum di Berlino, connotata da stilemi analoghi e pure databile intorno al 1430/40, la cui controversa attribuzione a Luca appare piuttosto problematica (Pope-Hennessy 1980, pp. 249-250, n. 24; Gentilini 1992, p. 45). Può fornire un’adeguata soluzione a tali quesiti attributivi la maggiore conoscenza, affinata da contributi recenti (Galli 2010), di uno scultore ai sui tempi piuttosto rinomato, Antonio di Cristoforo, che dovette essere il principale collaboratore di Luca della Robbia tra la metà degli anni Trenta sino al 1442, come attestano alcuni pagamenti relativi alla Cantoria e al Tabernacolo del Sacramento di Santa Maria Nuova (ora in Santa Maria a Peretola), poi trasferitosi nel 1443 a Ferrara dove realizzo in bronzo il perduto Monumento equestre di Niccolò III d’Este, insieme al fiorentino Niccolò Baroncelli, e fu a lungo favorito dalla committenza della corte estense. La sua unica opera documentata che sopravvive è infatti una Madonna col Bambino a figura intera in terracotta dipinta eseguita per la Cattedrale di Ferrara (oggi nel Museo Civico di Arte Antica di Palazzo Schifanoia), che ne testimonia il magistero nella plastica fittile - sottolineato nello stesso atto di allocazione - e una forte consonanza con i modi di Luca della Robbia, con esiti che ben si accordano col rilievo in esame sia nella definizione anatomica e fisionomica sia nel ductus ampio ma conciso del panneggio. Dobbiamo infine osservare che la terracotta ci è giunta all’interno di un fastoso tabernacolo ligneo di gusto neogotico, finemente intagliato con protomi angeliche, tralci florali e altri decori, lumeggiato in oro e parte ebanizzato, assai elaborato anche nella fattura delle staffe in ferro battuto applicate sul retro, che fu realizzato, forse nell’ultimo quarto dell’Ottocento, proprio per accogliere quest’apprezzata immagine, come dichiara la forma convessa del basamento recante la salutatio angelica iscritta a rilievo: eloquente testimonianza del pregio attribuitogli e di un’interessante vicenda collezionistica. Giancarlo Gentilini Firenze, 7 giugno 2020 Bibliografia di riferimento A. Marquand, Luca della Robbia, Princeton 1914; J. Pope-Hennessy, Luca della Robbia, Oxford 1980; R.G. Kecks, Madonna und Kind. Das häusliche Andachtsbild im Florenz des 15. Jahrhunderts, Berlin 1988; G. Gentilini, I Della Robbia. La scultura invetriata nel Rinascimento, 2 voll., Firenze 1992; A. Galli, Vocazione e prime esperienze di Antonio di Cristoforo e Niccolò Baroncelli, scultori fiorentini a Ferrara, in “Prospettiva”, 139-140, 2010 (2012), pp. 35-57; La Primavera del Rinascimento. La scultura e le arti a Firenze 1400 - 1460, a cura di B. Paolozzi Strozzi e M. Bormand, catalogo della mostra (Firenze, Palazzo Strozzi, 23 marzo - 18 agosto 2013), Firenze 2013
[PHOTOGRAPHY] 19th century mounted cabinet photograph - Luca Della Robbia (1400-1482) Ascension, Florence Cathedral. Provenance: Art Collection of former Nasson College [Maine]. Actual photograph size is approx. 7-1/2 x 9-1/2 in.
After Luca della Robbia (1399/1400–1482), late 17th C. Italian carved oval frame with garland of fruit motif, polychrome paint and gilt finish, molded border, distressed finish, modern mirror, wear consistent with age including loss, checking, repairs, etc., 44" h. x 37" w. x 5" d.
Poster depcting the Luca Della Robbia Sculpture from the Singer's Gallery at the Duomo Museum in Firenze ( Florence , Italy ).. Sight size 38 inches tall by 23 1/2 inches wide. Framed under glass.
PAIR OF GLAZED TERRACOTTA ROUNDELS, inspired by the work of Luca Della Robbia (Italian, 1399/1400-1482), Madonna & Child within fruit and leafage border, 32.5"D x 4.25"D.
French Bronze Relief Plaque of a Boys Choir by Ferdinand Barbedienne (1810-1892), c.1880after Luca della Robbia (Italian, 1400-1482), incised F. BARBEDIENNE FOUNDER
SITZENDES KNÄBLEIN Höhe: 44 cm. Florenz, 15. Jahrhundert oder später. In Carrara-Marmor ausgeführt. Der Knabe auf einem nach oben sich verjüngenden, kassettierten Sockel sitzend, die Beine verschränkt (ehemals Symbol einer Hoheitshaltung), der Oberkörper leicht gedreht, der Kopf nach links gewandt mit zum Lächeln geöffnetem Mund. Die rechte Hand am Oberschenkel aufliegend, der linke Arm vorgestreckt, der Knabe hielt ehemals einen Gegenstand (wohl ein Musikinstrument oder ähnliches), was im Zusammenhang mit den beiden Reliefdarstellungen an den Sockelseiten zu sehen ist, in denen Musikattribute gezeigt werden. Am linken Oberarm trägt der Knabe eine Binde. Der Sitzsockel über einem rechteckigen Basissockel, an der Front im Halbkreis vorziehender Sockelplatte, auf der die Füße aufstehen. Die Figur ist wohl erst in der Stilnachfolge der Bildhauerfamilie der della Robbia entstanden. Gutachten: Dem Werk ist jedoch eine gutachterliche Dokumentation beigegeben, in der durch Bildvergleiche eine Zuschreibung an Luca della Robbia gemacht wird. (79003315) Italian sculptor, in the manner of Luca della Robbia, 1400 - 1482 Height: 44 cm. Florence, 15th century or later.
SITZENDES KNÄBLEIN Höhe: 44 cm. Florenz, 15. Jahrhundert oder später. In Carrara-Marmor ausgeführt. Der Knabe auf einem nach oben sich verjüngenden, kassettierten Sockel sitzend, die Beine verschränkt (ehemals Symbol einer Hoheitshaltung), der Oberkörper leicht gedreht, der Kopf nach links gewandt mit zum Lächeln geöffnetem Mund. Die rechte Hand am Oberschenkel aufliegend, der linke Arm vorgestreckt, der Knabe hielt ehemals einen Gegenstand (wohl ein Musikinstrument oder ähnliches), was im Zusammenhang mit den beiden Reliefdarstellungen an den Sockelseiten zu sehen ist, in denen Musikattribute gezeigt werden. Am linken Oberarm trägt der Knabe eine Binde. Der Sitzsockel über einem rechteckigen Basissockel, an der Front im Halbkreis vorziehender Sockelplatte, auf der die Füße aufstehen. Die Figur ist wohl erst in der Stilnachfolge der Bildhauerfamilie der della Robbia entstanden. Dem Werk ist jedoch eine gutachterliche Dokumentation beigegeben, in der durch Bildvergleiche eine Zuschreibung an Luca della Robbia gemacht wird. (79003315)
