LUDOVICO CARRACCI (BOLOGNE 1555-1619). Homme debout ; Étude de tête d’homme barbu et d’un chat.... pierre noire sur papier bleu gris avec traces de craie blanche (recto) ; sanguine (verso) 37 x 19,3 cm (14 ½ x 7 5⁄8 in.).
Etching, 168 x 118 mm. State III of 3. Bartsch V.44.2, De Grazia 3. Fine impression on laid paper with watermark (fleur-de-lis in a circle). Trimmed copy but with small margins beyond the platemark. Paper and glue residues on the back, but otherwise in very good condition.
Entourage de Ludovic Carrache (Bologne 1555-1619) Vierge à l'Enfant porte une inscription 'Lodovico Carracci' (en bas à droite) plume et encre brune, lavis brun sur papier bears inscription 'Lodovico Carracci' pen and brown ink, brown wash on paper 19 x 13cm (7 1/2 x 5 1/8in).
Ludovico Carracci (Bologna 1555 - 1619) bottega/allievo di Martirio di San Giorgio e Santa Caterina Olio su tela 56 x 38 cm L'opera riprende l'originale di Ludovico Carracci conservata presso il Tempio della Beata Vergine della Ghiara di Reggio Emilia. La fedeltà all'originale e la qualità dell'opera, fanno propendere per la sua assegnazione alla bottega o ad un allievo del maestro bolognese. Ludovico Carracci si formò presso Prospero Fontana. Viaggiando visitò Firenze, Parma, Mantova e Venezia, venendo a contatto con Camillo Procaccini. Fu il più anziano esponente della famiglia dei Carracci, cugino di Agostino e Annibale, con cui partecipò alla decorazione di Palazzo Fava nel 1584. Nelle sue prime opere autonome si avverte subito lo spirito religioso portato dalle tesi della Controriforma, mentre stilisticamente si notano le influenze di Bartolomeo Cesi e di Federico Barocci. Tra il 1590 e il 1592 tornò ad operare con i cugini al fregio di Palazzo Magnani per le Storie della fondazione di Roma. Tra il 1604 e il 1605 operò autonomamente per una serie di dipinti murali coadiuvato dai suoi allievi, tra i quali Guido Reni, nel chiostro di San Michele in Bosco, che ben presto risultò rovinato per la scelta della tecnica dell'olio su muro anziché l'affresco. La sua attività si sviluppò sempre ai massimi livelli tra Piacenza, Ferrara e Roma. Dalla sua scuola uscirono importanti artisti, come Giacomo Cavedone, Giovanni Andrea Donducci detto il Mastelleta, Lorenzo Garbieri, Pietro Faccini, Guido Reni, Bartolomeo Schedoni, Lionello Spada e Alessandro Tiarini. Ludovico Carracci (Bologna 1555 - 1619) workshop/pupil of The Martyrdom of St. George and St. Catherine Oil on canvas 56 x 38 cm The artwork reproduces the original by Ludovico Carracci conserved at the Tempio della Beata Vergine della Ghiara in Reggio Emilia. The fidelity to the original and the quality of the artwork, suggest it is attributed to the workshop or a pupil of the Bolognese master.
After Ludovico Carracci (1555 Bologna - 1619 ibid.): Venus and Cupid on a Cloud, after a fresco in Bologna, 18th century, Copper engraving Technique: Copper engraving on Paper Inscription: Signed lower left in the image: "Lodo Carraci invent.", numbered lower right: "3"; inscribed on the verso with the artist's life data and "Gravure naar een Fresco in Bologna van de beroennde schilder carraci. 17e eenw.". The print comes from a famous antiquarian bookshop in Munich. Date: 18th century Keywords: 18th century, Baroque, Mythology, Italy, Size: Paper: 18,2 cm x 23,6 cm (7,2 x 9,3 in), Depiction: 17,4 cm x 22,8 cm (6,9 x 9 in)
Ludovico Carracci (1555 - 1619) , attribuito a Erminia e i pastori, 1592-1593 ca. Olio su tela 93,5 x 132,5 cm Elementi distintivi: al verso, inventario d'asta "RV551" in stencil Provenienza: Osuna Gallery, Washington; Christie's, 24 aprile 1998, l. 141 (Ludovico Carracci); collezione privata Bibliografia: D. Steven Pepper, "Ludovico Carracci: A new sequence of his works and additions to his catalogue", in «Accademia Clementina. Atti e memorie», Nuova serie, XXXIII-XXXIV, 1994, pp. 63-64, appendice II, tavola IV (pubblicazione revisionata da Andrea Emiliani e Denis Mahon) ("Ludovico Carracci"); Denis Mahon, "Quando conobbi Guercino", "Quadri & Sculture", Roma, gennaio-febbraio 1999, n. 4, anno VII, pp. 32-35, ill. ("Ludovico Carracci"); Carlo Giantomassi e Donatella Zari, "Tasso a colori. I dati del restauro di un capolavoro giovanile di Ludovico Carracci che rappresenta un episodio della Gerusalemme liberata", in Quadri e Sculture, anno IX, n. 37, Roma, 2001, pp. 34-37, ill (Ludovico Carracci); Alessandro Brogi, "Ludovico Carracci", 2 voll, Ozzano Emilia, 2001, R18, p. 256. Stato di conservazione. Supporto: 80% (rintelo, forse a seguito di uno o due sfondamenti risarciti) Stato di conservazione. Superficie: 70% (numerose cadute, svelature e ridipinture distribuite in particolare nella selva, ma anche sui personaggi) Il dipinto, in prestito alla Pinacoteca Nazionale di Bologna dal 1999 al 2014, rappresenta "Erminia tra i pastori", un tema caro a Ludovico Carracci, mutuato dal libro VII, ottave 1-22, della "Gerusalemme liberata" di Torquato Tasso. Dopo aver assistito al duello fra Tancredi e Argante dalle mura di Gerusalemme, la principessa Erminia, segretamente e infelicemente innamorata del guerriero cristiano, esce dalla città con indosso l'armatura di Clorinda, nel tentativo di recarsi al campo crociato per curare il suo amato, ma viene avvistata dalle sentinelle e messa in fuga, mentre Tancredi la insegue credendo che si tratti della donna da lui amata. Dopo una fuga precipitosa che ricorda in parte quella di Angelica nel "Furioso", Erminia raggiunge un villaggio abitato da pastori, uno spazio idilliaco, dove viene ospitata per qualche tempo nella speranza di dimenticare il suo amore infelice. La scena rappresentata da Carracci nella nostra tela è, in particolare, descritta, nelle ottave 6-8: Risorge, e là s'indirizza a passi lenti e vede un un uomo canuto a l'ombre amene tesser fiscelle a la sua greggia a canto ed ascoltar di tre fanciulli il canto. Vedendo quivi comparir repente l’insolite arme, sbigottír costoro; ma li saluta Erminia e dolcemente gli affida, e gli occhi scopre e i bei crin d’oro: «Seguite,» dice «aventurosa gente al Ciel diletta, il bel vostro lavoro, ché non portano già guerra quest’armi a l’opre vostre, a i vostri dolci carmi.» Soggiunse poscia: «O padre, or che d’intorno d’alto incendio di guerra arde il paese, come qui state in placido soggiorno senza temer le militari offese?» «Figlio,» ei rispose «d’ogni oltraggio e scorno la mia famiglia e la mia greggia illese sempre qui fur, né strepito di Marte ancor turbò questa remota parte. La versione in asta, pubblicata per la prima volta da Steven Pepper nel 1994, venne confermata autografa separatamente da Denis Mahon, Andrea Finaldi, Andrea Emiliani e Yadranka Bentini, con visione dal vero, nonostante lo stato conservativo apparentemente precario, mentre incontrò, nel 1998, il parere negativo di Babette Bohn, espresso sulla base dell'immagine pubblicata in Pepper 1994 (comunicazioni orali). Nel 1998-1999 è stata sottoposta ad un accurato intervento di restauro da parte di Carlo Giantomassi e Donatella Zari che è riuscito a restituire la magistrale qualità dell'anziano pastore. Nel restauro è inoltre emerso che il dipinto non è finito: «La stesura pittorica è particolarmente interessante perché si tratta di un dipinto non finito: la tecnica esecutiva e la successione delle stesure sono per questo motivo percepibili più facilmente: in particolare, del dipinto sono compiutamente realizzati il cielo con le sue nuvole corpose, gran parte del paesaggio, gli alberi e erbe in primo piano. La figura di Erminia è completata in gran parte così come il pastore in primo piano; mancano alcune finiture nei pastori in secondo piano appoggiati a massi che sono ancora al primo stato di abbozzo. Il gregge è delineato da vivide pennellate bianche, le cascatelle e i riverberi dell'acqua nel fiume sono appena accennati con colori limpidissimi. Le figure sono costruite con lievi linee chiaroscurali, di colore bruno che disegnano le parti in ombra ed i panneggi; immediatamente successiva è la delineazione delle parti in luce degli incarnati, dipinti con pennellate corpose che creano rilievi materici nelle sovrammissioni, mentre le ombre affiorano appena dalla preparazione, che assume una precisa valenza pittorica. I colori usati sono bianco e giallo di piombo, nero avorio, terre ed ocre, cinabro, lapislazzuli, azzurrite e bruni trasparenti. [...] La preparazione ad olio, bruno rossiccia, contenente bolo, è quella tipicamente usata dai pittori emiliani alla fine del cinquecento e nei primi anni del seicento, stesa a pennello in strato abbastanza sottile, lascia leggermente in evidenza la trama della tela» (Giantomassi-Zari 2001, pp. 35-36). Ha trovato altresì conferma un danno alla superficie pittorica, da ascriversi principalmente alle due foderature subite dalla tela, di cui la prima «con colla di pasta senza aver prima adeguatamente impermeabilizzato la preparazione ha prodotto rigonfiamenti e cadute di colore localizzati soprattutto sul gruppi di alberi sulla destra e lungo i bordi» mentre a seguito della seconda, che «non consolidava adeguatamente lo strato pittorico, che di conseguenza, appariva corrugato e viziato da sollevamenti e piegature; la superficie era quasi totalmente sfigurata da vernici ossidate, recenti ridipinture e grossolane stuccature» (Giantomassi-Zari 2001, p. 37). Un'altra versione di questo soggetto, di minori dimensioni e più aulica, datata al 1603, ma riferita da parte della critica a Francesco Brizio per ragioni di stile e di iconografia(Clovis Whitflied, comunicazione del 4 ottobre 2004; Alessandro Brogi, "Francesco Brizio: il “paesare di penna” e altre cose", in «Studi di Storia dell’Arte», IV, 1993, pp. 85-127, pp. 90-91; Alessandro Brogi, "Ludovico Carracci (1555-1619), Bologna, 2 voll, 2001, vol. 1, pp. 255-256, R16 e pp. 285-286, P37; Alessandro Brogi, "Ludovico Carracci. Addenda", in "Nuovi Diari di lavoro", n. 2, 2016, Bologna, p. 52; ), è conservata presso il Real Palacio de la Granja de San Ildefonso, in Spagna. Questa versione è stata messa in relazione con la committenza da parte di Giovanni Battista Agucchi. «Monsignor Agucchi aveva letto con attenzione il Tasso, ed era rimasto particolarmente colpito da alcuni episodi, come quello di Erminia che arriva tra i pastori, ed il contrasto tra locus terribilis e locus amoenus che vi si verifica. Vi trovava una corrispondenza con la sua situazione, che il prelato descrive in numerose lettere, di permanenza travagliata e quasi forzata nella corte, mentre la sua inclinazione personale era verso la quiete e la contemplazione. Così Giovanni Battista Agucchi commissiona una sua impresa dipinta, con tema Erminia tra i pastori, a Ludovico Carracci, durante il breve soggiorno a Roma di questo alla fine della primavera del 1602. Agucchi invierà al pittore anche il programma iconografico preciso, intitolato Impresa per dipingere la storia di Erminia, capace di esprimere anche il «sentimento» del suo anelito di cambiamento a una vita maggiormente contemplativa. Ludovico non esiterà a interpretare in modo maturo le richieste del committente, aggiungendo un carattere di «conversione filosofica» alla scena». (Daniela Silvana Astro, "Anticipazioni della Poetica degli Affetti di Pomponio Torelli nel pensiero di Torquato Tasso", in Bollettino Telematico dell'Arte, 19 Novembre 2018, n. 858). Alessandro Brogi - che non ha visto il dipinto dopo il restauro - non concorda con l'attribuzione a Carracci neppure della tela in esame, «senza mezzi termini» [...] «prodotto di tutt'altra area culturale. Dalle tipologie figurali alla luminosità della tavolozza, tutto rimanda inequivocabilmente ad un artista attivo a Roma nel pieno Seicento, toccato dagli esiti della cosiddetta corrente neoveneta cui fanno capo, per fare alcuni nomi - il giovane Poussin, Pier Francesco Mola, Pietro Testa e altri» (Brogi, 2001, I, p. 256). In realtà, la costruzione dell'orizzonte richiama, per esempio, l'affresco con Simone imprigionato dipinto da Ludovico a Palazzo Fava, o, pur nella più chiara cromia, il suo "Martirio di Sant'Orsola e san Leonardo" conservato alla Pinacoteca Nazionale di Bologna; la figura del pastore ricorda le figure di anziani della Adorazione dei Magi già nella chiesa di San Bartolomeo di Reno, a Bologna, databile alla metà degli anni ottanta degli Cinquecento; le figure di secondo piano, pur svelate, richiamano, per il forte contrasto chiaroscurale dei volti, quelle del "Martirio di Sant'Orsola e delle compagne" (Imola, Chiesa dei Santi Nicola e Domenico). Suggestivi sono anche i richiami ad un altro bolognese, Lorenzo Garbieri (1580–1654), detto il "nipote dei Caracci", allievo di Ludovico, che la tela in esame ricorda per la resa del bosco, l'orizzonte e, in modo limitato a causa delle svelature, le fisionomie (per esempio, "San Paolo Eremita e sant'Antonio Abate", già Amburgo, collezione Scholz-Forni, in Brogi, 2001, I, R52, e II, cat. 289), che pure sembra complessivamente più legnoso e rigido.
reca antica iscrizione al retro: "Caracci" “Il bel dipinto su rame e che raffigura l'Assunzione della Vergine, appare con ragionevole certezza essere opera della mano di Ludovico Carracci (Bologna, 1555-1619), e cioé del più anziano tra gli artisti di quel cognome, cugino maggiore di Agostino e Annibale. La raffinata opera é eseguita con straordinaria qualità di ispirazione e di mano, e trova confronti adeguati in alcune altre opere di Ludovico Carracci. La maggior parte di questi palmari confronti si colloca negli anni che stanno tra gli affreschi della Cattedrale di Piacenza (1609-10) e la bellissima pala con i Santi Orso ed Eusebio, firmata e datata 1613, che é sull’altare maggiore del Duomo di Fano, nelle Marche. Si tratta di una stagione di ispirazione ormai matura in senso di tendenza al linguaggio 'barocco' ma di stile e carattere settentrionale - e cioé padano bolognese - piuttosto che di più tarda natura romana: e cioé derivata dall'opera avanzata di Annibale Carracci. (…) La contiguità di Ludovico con i caratteri concomitanti o dei predecessori, dal Pordenone a Camillo Procaccini, può spiegare molta parte del crescente linguaggio che recupera, come in questo caso molto visibilmente, un dibattito con le cupole del Correggio a Parma. (…)” Prof. Andrea Emiliani
Ludovico Carracci (1555 - 1619) , attribuito a Erminia e i pastori, 1592-1593 ca. Olio su tela 93,5 x 132,5 cm Elementi distintivi: al verso, inventario d'asta "RV551" in stencil Provenienza: Osuna Gallery, Washington; Christie's, 24 aprile 1998, l. 141 (Ludovico Carracci); collezione privata Bibliografia: D. Steven Pepper, "Ludovico Carracci: A new sequence of his works and additions to his catalogue", in «Accademia Clementina. Atti e memorie», Nuova serie, XXXIII-XXXIV, 1994, pp. 63-64, appendice II, tavola IV (pubblicazione revisionata da Andrea Emiliani e Denis Mahon) ("Ludovico Carracci"); Denis Mahon, "Quando conobbi Guercino", "Quadri & Sculture", Roma, gennaio-febbraio 1999, n. 4, anno VII, pp. 32-35, ill. ("Ludovico Carracci"); Carlo Giantomassi e Donatella Zari, "Tasso a colori. I dati del restauro di un capolavoro giovanile di Ludovico Carracci che rappresenta un episodio della Gerusalemme liberata", in Quadri e Sculture, anno IX, n. 37, Roma, 2001, pp. 34-37, ill (Ludovico Carracci); Alessandro Brogi, "Ludovico Carracci", 2 voll, Ozzano Emilia, 2001, R18, p. 256. Stato di conservazione. Supporto: 80% (rintelo, forse a seguito di uno o due sfondamenti risarciti) Stato di conservazione. Superficie: 70% (numerose cadute, svelature e ridipinture distribuite in particolare nella selva, ma anche sui personaggi) Il dipinto, in prestito alla Pinacoteca Nazionale di Bologna dal 1999 al 2014, rappresenta "Erminia tra i pastori", un tema caro a Ludovico Carracci, mutuato dal libro VII, ottave 1-22, della "Gerusalemme liberata" di Torquato Tasso. Dopo aver assistito al duello fra Tancredi e Argante dalle mura di Gerusalemme, la principessa Erminia, segretamente e infelicemente innamorata del guerriero cristiano, esce dalla città con indosso l'armatura di Clorinda, nel tentativo di recarsi al campo crociato per curare il suo amato, ma viene avvistata dalle sentinelle e messa in fuga, mentre Tancredi la insegue credendo che si tratti della donna da lui amata. Dopo una fuga precipitosa che ricorda in parte quella di Angelica nel "Furioso", Erminia raggiunge un villaggio abitato da pastori, uno spazio idilliaco, dove viene ospitata per qualche tempo nella speranza di dimenticare il suo amore infelice. La scena rappresentata da Carracci nella nostra tela è, in particolare, descritta, nelle ottave 6-8: Risorge, e là s'indirizza a passi lenti e vede un un uomo canuto a l'ombre amene tesser fiscelle a la sua greggia a canto ed ascoltar di tre fanciulli il canto. Vedendo quivi comparir repente l’insolite arme, sbigottír costoro; ma li saluta Erminia e dolcemente gli affida, e gli occhi scopre e i bei crin d’oro: «Seguite,» dice «aventurosa gente al Ciel diletta, il bel vostro lavoro, ché non portano già guerra quest’armi a l’opre vostre, a i vostri dolci carmi.» Soggiunse poscia: «O padre, or che d’intorno d’alto incendio di guerra arde il paese, come qui state in placido soggiorno senza temer le militari offese?» «Figlio,» ei rispose «d’ogni oltraggio e scorno la mia famiglia e la mia greggia illese sempre qui fur, né strepito di Marte ancor turbò questa remota parte. La versione in asta, pubblicata per la prima volta da Steven Pepper nel 1994, venne confermata autografa separatamente da Denis Mahon, Andrea Finaldi, Andrea Emiliani e Yadranka Bentini, con visione dal vero, nonostante lo stato conservativo apparentemente precario, mentre incontrò, nel 1998, il parere negativo di Babette Bohn, espresso sulla base dell'immagine pubblicata in Pepper 1994 (comunicazioni orali). Nel 1998-1999 è stata sottoposta ad un accurato intervento di restauro da parte di Carlo Giantomassi e Donatella Zari che è riuscito a restituire la magistrale qualità dell'anziano pastore. Nel restauro è inoltre emerso che il dipinto non è finito: «La stesura pittorica è particolarmente interessante perché si tratta di un dipinto non finito: la tecnica esecutiva e la successione delle stesure sono per questo motivo percepibili più facilmente: in particolare, del dipinto sono compiutamente realizzati il cielo con le sue nuvole corpose, gran parte del paesaggio, gli alberi e erbe in primo piano. La figura di Erminia è completata in gran parte così come il pastore in primo piano; mancano alcune finiture nei pastori in secondo piano appoggiati a massi che sono ancora al primo stato di abbozzo. Il gregge è delineato da vivide pennellate bianche, le cascatelle e i riverberi dell'acqua nel fiume sono appena accennati con colori limpidissimi. Le figure sono costruite con lievi linee chiaroscurali, di colore bruno che disegnano le parti in ombra ed i panneggi; immediatamente successiva è la delineazione delle parti in luce degli incarnati, dipinti con pennellate corpose che creano rilievi materici nelle sovrammissioni, mentre le ombre affiorano appena dalla preparazione, che assume una precisa valenza pittorica. I colori usati sono bianco e giallo di piombo, nero avorio, terre ed ocre, cinabro, lapislazzuli, azzurrite e bruni trasparenti. [...] La preparazione ad olio, bruno rossiccia, contenente bolo, è quella tipicamente usata dai pittori emiliani alla fine del cinquecento e nei primi anni del seicento, stesa a pennello in strato abbastanza sottile, lascia leggermente in evidenza la trama della tela» (Giantomassi-Zari 2001, pp. 35-36). Ha trovato altresì conferma un danno alla superficie pittorica, da ascriversi principalmente alle due foderature subite dalla tela, di cui la prima «con colla di pasta senza aver prima adeguatamente impermeabilizzato la preparazione ha prodotto rigonfiamenti e cadute di colore localizzati soprattutto sul gruppi di alberi sulla destra e lungo i bordi» mentre a seguito della seconda, che «non consolidava adeguatamente lo strato pittorico, che di conseguenza, appariva corrugato e viziato da sollevamenti e piegature; la superficie era quasi totalmente sfigurata da vernici ossidate, recenti ridipinture e grossolane stuccature» (Giantomassi-Zari 2001, p. 37). Un'altra versione di questo soggetto, di minori dimensioni e più aulica, datata al 1603, ma riferita da parte della critica a Francesco Brizio per ragioni di stile e di iconografia(Clovis Whitflied, comunicazione del 4 ottobre 2004; Alessandro Brogi, "Francesco Brizio: il “paesare di penna” e altre cose", in «Studi di Storia dell’Arte», IV, 1993, pp. 85-127, pp. 90-91; Alessandro Brogi, "Ludovico Carracci (1555-1619), Bologna, 2 voll, 2001, vol. 1, pp. 255-256, R16 e pp. 285-286, P37; Alessandro Brogi, "Ludovico Carracci. Addenda", in "Nuovi Diari di lavoro", n. 2, 2016, Bologna, p. 52; ), è conservata presso il Real Palacio de la Granja de San Ildefonso, in Spagna. Questa versione è stata messa in relazione con la committenza da parte di Giovanni Battista Agucchi. «Monsignor Agucchi aveva letto con attenzione il Tasso, ed era rimasto particolarmente colpito da alcuni episodi, come quello di Erminia che arriva tra i pastori, ed il contrasto tra locus terribilis e locus amoenus che vi si verifica. Vi trovava una corrispondenza con la sua situazione, che il prelato descrive in numerose lettere, di permanenza travagliata e quasi forzata nella corte, mentre la sua inclinazione personale era verso la quiete e la contemplazione. Così Giovanni Battista Agucchi commissiona una sua impresa dipinta, con tema Erminia tra i pastori, a Ludovico Carracci, durante il breve soggiorno a Roma di questo alla fine della primavera del 1602. Agucchi invierà al pittore anche il programma iconografico preciso, intitolato Impresa per dipingere la storia di Erminia, capace di esprimere anche il «sentimento» del suo anelito di cambiamento a una vita maggiormente contemplativa. Ludovico non esiterà a interpretare in modo maturo le richieste del committente, aggiungendo un carattere di «conversione filosofica» alla scena». (Daniela Silvana Astro, "Anticipazioni della Poetica degli Affetti di Pomponio Torelli nel pensiero di Torquato Tasso", in Bollettino Telematico dell'Arte, 19 Novembre 2018, n. 858). Alessandro Brogi - che non ha visto il dipinto dopo il restauro - non concorda con l'attribuzione a Carracci neppure della tela in esame, «senza mezzi termini» [...] «prodotto di tutt'altra area culturale. Dalle tipologie figurali alla luminosità della tavolozza, tutto rimanda inequivocabilmente ad un artista attivo a Roma nel pieno Seicento, toccato dagli esiti della cosiddetta corrente neoveneta cui fanno capo, per fare alcuni nomi - il giovane Poussin, Pier Francesco Mola, Pietro Testa e altri» (Brogi, 2001, I, p. 256). In realtà, la costruzione dell'orizzonte richiama, per esempio, l'affresco con Simone imprigionato dipinto da Ludovico a Palazzo Fava, o, pur nella più chiara cromia, il suo "Martirio di Sant'Orsola e san Leonardo" conservato alla Pinacoteca Nazionale di Bologna; la figura del pastore ricorda le figure di anziani della Adorazione dei Magi già nella chiesa di San Bartolomeo di Reno, a Bologna, databile alla metà degli anni ottanta degli Cinquecento; le figure di secondo piano, pur svelate, richiamano, per il forte contrasto chiaroscurale dei volti, quelle del "Martirio di Sant'Orsola e delle compagne" (Imola, Chiesa dei Santi Nicola e Domenico). Suggestivi sono anche i richiami ad un altro bolognese, Lorenzo Garbieri (1580–1654), detto il "nipote dei Caracci", allievo di Ludovico, che la tela in esame ricorda per la resa del bosco, l'orizzonte e, in modo limitato a causa delle svelature, le fisionomie (per esempio, "San Paolo Eremita e sant'Antonio Abate", già Amburgo, collezione Scholz-Forni, in Brogi, 2001, I, R52, e II, cat. 289), che pure sembra complessivamente più legnoso e rigido.
Oil on canvas Canvas cm. 115x86,5. Framed Questo intenso dipinto è una notevole testimonianza della fase di trapasso della pittura italiana e specificamente bolognese, a cavallo tra XVI e XVII secolo, da un linguaggio pittorico tardo-manierista verso codici figurativi di più vivido naturalismo e di più genuina espressione delle emozioni e delle passioni umane, attraverso un diretto avvicinamento ai modelli della realtà naturale. Di tale trapasso furono assoluti protagonisti Annibale e Ludovico Carracci: e proprio quest'ultimo si direbbe il riferimento più prossimo dell'autore del nostro dipinto, in particolare il suo celebre capolavoro, oggi al Louvre, in cui è raffigurato lo stesso episodio della visione di San Giacinto. Secondo l'agiografia essa si verificò quando Giacinto, di origine polacca, fu costretto ad abbandonare Kiev durante l'attacco dei Tartari ed ebbe l'apparizione della Madonna che lo pregò di mettere in salvo una sua statua promettendogli la sua protezione.
LUDOVICO CARRACCI (BOLOGNE 1555-1619) Homme debout ; Étude de tête d’homme barbu et d’un chat... pierre noire sur papier bleu gris avec traces de craie blanche (recto) ; sanguine (verso) 37 x 19,3 cm (14 ½ x 7 5⁄8 in.)
Entourage de Ludovic Carrache (Bologne 1555-1619) Vierge à l'Enfant porte une inscription 'Lodovico Carracci' (en bas à droite) plume et encre brune, lavis brun sur papier bears an inscription 'Lodovico Carracci' pen and brown ink, brown wash on paper 19 x 13cm (7 1/2 x 5 1/8in).
Ludovico Carracci (1555 - 1619) , attribuito a Erminia e i pastori, 1592-1593 ca. Olio su tela 93,5 x 132,5 cm Elementi distintivi: al verso, inventario d'asta "RV551" in stencil Provenienza: Osuna Gallery, Washington; Christie's, 24 aprile 1998, l. 141 (Ludovico Carracci); collezione privata Bibliografia: D. Steven Pepper, "Ludovico Carracci: A new sequence of his works and additions to his catalogue", in «Accademia Clementina. Atti e memorie», Nuova serie, XXXIII-XXXIV, 1994, pp. 63-64, appendice II, tavola IV (pubblicazione revisionata da Andrea Emiliani e Denis Mahon) ("Ludovico Carracci"); Denis Mahon, "Quando conobbi Guercino", "Quadri & Sculture", Roma, gennaio-febbraio 1999, n. 4, anno VII, pp. 32-35, ill. ("Ludovico Carracci"); Carlo Giantomassi e Donatella Zari, "Tasso a colori. I dati del restauro di un capolavoro giovanile di Ludovico Carracci che rappresenta un episodio della Gerusalemme liberata", in Quadri e Sculture, anno IX, n. 37, Roma, 2001, pp. 34-37, ill (Ludovico Carracci); Alessandro Brogi, "Ludovico Carracci", 2 voll, Ozzano Emilia, 2001, R18, p. 256. Stato di conservazione. Supporto: 80% (rintelo, forse a seguito di uno o due sfondamenti risarciti) Stato di conservazione. Superficie: 70% (numerose cadute, svelature e ridipinture distribuite in particolare nella selva, ma anche sui personaggi) Il dipinto, in prestito alla Pinacoteca Nazionale di Bologna dal 1999 al 2014, rappresenta "Erminia tra i pastori", un tema caro a Ludovico Carracci, mutuato dal libro VII, ottave 1-22, della "Gerusalemme liberata" di Torquato Tasso. Dopo aver assistito al duello fra Tancredi e Argante dalle mura di Gerusalemme, la principessa Erminia, segretamente e infelicemente innamorata del guerriero cristiano, esce dalla città con indosso l'armatura di Clorinda, nel tentativo di recarsi al campo crociato per curare il suo amato, ma viene avvistata dalle sentinelle e messa in fuga, mentre Tancredi la insegue credendo che si tratti della donna da lui amata. Dopo una fuga precipitosa che ricorda in parte quella di Angelica nel "Furioso", Erminia raggiunge un villaggio abitato da pastori, uno spazio idilliaco, dove viene ospitata per qualche tempo nella speranza di dimenticare il suo amore infelice. La scena rappresentata da Carracci nella nostra tela è, in particolare, descritta, nelle ottave 6-8: Risorge, e là s'indirizza a passi lenti e vede un un uomo canuto a l'ombre amene tesser fiscelle a la sua greggia a canto ed ascoltar di tre fanciulli il canto. Vedendo quivi comparir repente l’insolite arme, sbigottír costoro; ma li saluta Erminia e dolcemente gli affida, e gli occhi scopre e i bei crin d’oro: «Seguite,» dice «aventurosa gente al Ciel diletta, il bel vostro lavoro, ché non portano già guerra quest’armi a l’opre vostre, a i vostri dolci carmi.» Soggiunse poscia: «O padre, or che d’intorno d’alto incendio di guerra arde il paese, come qui state in placido soggiorno senza temer le militari offese?» «Figlio,» ei rispose «d’ogni oltraggio e scorno la mia famiglia e la mia greggia illese sempre qui fur, né strepito di Marte ancor turbò questa remota parte. La versione in asta, pubblicata per la prima volta da Steven Pepper nel 1994, venne confermata autografa separatamente da Denis Mahon, Andrea Finaldi, Andrea Emiliani e Yadranka Bentini, con visione dal vero, nonostante lo stato conservativo apparentemente precario, mentre incontrò, nel 1998, il parere negativo di Babette Bohn, espresso sulla base dell'immagine pubblicata in Pepper 1994 (comunicazioni orali). Nel 1998-1999 è stata sottoposta ad un accurato intervento di restauro da parte di Carlo Giantomassi e Donatella Zari che è riuscito a restituire la magistrale qualità dell'anziano pastore. Nel restauro è inoltre emerso che il dipinto non è finito: «La stesura pittorica è particolarmente interessante perché si tratta di un dipinto non finito: la tecnica esecutiva e la successione delle stesure sono per questo motivo percepibili più facilmente: in particolare, del dipinto sono compiutamente realizzati il cielo con le sue nuvole corpose, gran parte del paesaggio, gli alberi e erbe in primo piano. La figura di Erminia è completata in gran parte così come il pastore in primo piano; mancano alcune finiture nei pastori in secondo piano appoggiati a massi che sono ancora al primo stato di abbozzo. Il gregge è delineato da vivide pennellate bianche, le cascatelle e i riverberi dell'acqua nel fiume sono appena accennati con colori limpidissimi. Le figure sono costruite con lievi linee chiaroscurali, di colore bruno che disegnano le parti in ombra ed i panneggi; immediatamente successiva è la delineazione delle parti in luce degli incarnati, dipinti con pennellate corpose che creano rilievi materici nelle sovrammissioni, mentre le ombre affiorano appena dalla preparazione, che assume una precisa valenza pittorica. I colori usati sono bianco e giallo di piombo, nero avorio, terre ed ocre, cinabro, lapislazzuli, azzurrite e bruni trasparenti. [...] La preparazione ad olio, bruno rossiccia, contenente bolo, è quella tipicamente usata dai pittori emiliani alla fine del cinquecento e nei primi anni del seicento, stesa a pennello in strato abbastanza sottile, lascia leggermente in evidenza la trama della tela» (Giantomassi-Zari 2001, pp. 35-36). Ha trovato altresì conferma un danno alla superficie pittorica, da ascriversi principalmente alle due foderature subite dalla tela, di cui la prima «con colla di pasta senza aver prima adeguatamente impermeabilizzato la preparazione ha prodotto rigonfiamenti e cadute di colore localizzati soprattutto sul gruppi di alberi sulla destra e lungo i bordi» mentre a seguito della seconda, che «non consolidava adeguatamente lo strato pittorico, che di conseguenza, appariva corrugato e viziato da sollevamenti e piegature; la superficie era quasi totalmente sfigurata da vernici ossidate, recenti ridipinture e grossolane stuccature» (Giantomassi-Zari 2001, p. 37). Un'altra versione di questo soggetto, di minori dimensioni e più aulica, datata al 1603, ma riferita da parte della critica a Francesco Brizio per ragioni di stile e di iconografia(Clovis Whitflied, comunicazione del 4 ottobre 2004; Alessandro Brogi, "Francesco Brizio: il “paesare di penna” e altre cose", in «Studi di Storia dell’Arte», IV, 1993, pp. 85-127, pp. 90-91; Alessandro Brogi, "Ludovico Carracci (1555-1619), Bologna, 2 voll, 2001, vol. 1, pp. 255-256, R16 e pp. 285-286, P37; Alessandro Brogi, "Ludovico Carracci. Addenda", in "Nuovi Diari di lavoro", n. 2, 2016, Bologna, p. 52; ), è conservata presso il Real Palacio de la Granja de San Ildefonso, in Spagna. Questa versione è stata messa in relazione con la committenza da parte di Giovanni Battista Agucchi. «Monsignor Agucchi aveva letto con attenzione il Tasso, ed era rimasto particolarmente colpito da alcuni episodi, come quello di Erminia che arriva tra i pastori, ed il contrasto tra locus terribilis e locus amoenus che vi si verifica. Vi trovava una corrispondenza con la sua situazione, che il prelato descrive in numerose lettere, di permanenza travagliata e quasi forzata nella corte, mentre la sua inclinazione personale era verso la quiete e la contemplazione. Così Giovanni Battista Agucchi commissiona una sua impresa dipinta, con tema Erminia tra i pastori, a Ludovico Carracci, durante il breve soggiorno a Roma di questo alla fine della primavera del 1602. Agucchi invierà al pittore anche il programma iconografico preciso, intitolato Impresa per dipingere la storia di Erminia, capace di esprimere anche il «sentimento» del suo anelito di cambiamento a una vita maggiormente contemplativa. Ludovico non esiterà a interpretare in modo maturo le richieste del committente, aggiungendo un carattere di «conversione filosofica» alla scena». (Daniela Silvana Astro, "Anticipazioni della Poetica degli Affetti di Pomponio Torelli nel pensiero di Torquato Tasso", in Bollettino Telematico dell'Arte, 19 Novembre 2018, n. 858). Alessandro Brogi - che non ha visto il dipinto dopo il restauro - non concorda con l'attribuzione a Carracci neppure della tela in esame, «senza mezzi termini» [...] «prodotto di tutt'altra area culturale. Dalle tipologie figurali alla luminosità della tavolozza, tutto rimanda inequivocabilmente ad un artista attivo a Roma nel pieno Seicento, toccato dagli esiti della cosiddetta corrente neoveneta cui fanno capo, per fare alcuni nomi - il giovane Poussin, Pier Francesco Mola, Pietro Testa e altri» (Brogi, 2001, I, p. 256). In realtà, la costruzione dell'orizzonte richiama, per esempio, l'affresco con Simone imprigionato dipinto da Ludovico a Palazzo Fava, o, pur nella più chiara cromia, il suo "Martirio di Sant'Orsola e san Leonardo" conservato alla Pinacoteca Nazionale di Bologna; la figura del pastore ricorda le figure di anziani della Adorazione dei Magi già nella chiesa di San Bartolomeo di Reno, a Bologna, databile alla metà degli anni ottanta degli Cinquecento; le figure di secondo piano, pur svelate, richiamano, per il forte contrasto chiaroscurale dei volti, quelle del "Martirio di Sant'Orsola e delle compagne" (Imola, Chiesa dei Santi Nicola e Domenico). Suggestivi sono anche i richiami ad un altro bolognese, Lorenzo Garbieri (1580–1654), detto il "nipote dei Caracci", allievo di Ludovico, che la tela in esame ricorda per la resa del bosco, l'orizzonte e, in modo limitato a causa delle svelature, le fisionomie (per esempio, "San Paolo Eremita e sant'Antonio Abate", già Amburgo, collezione Scholz-Forni, in Brogi, 2001, I, R52, e II, cat. 289), che pure sembra complessivamente più legnoso e rigido.
After Ludovico Carracci (1555 Bologna - 1619 ibid.): Venus and Cupid on a Cloud, after a fresco in Bologna, , Copper engraving Technique: Copper engraving on Paper Inscription: Signed lower left in the image: "Lodo Carraci invent.", numbered lower right: "3"; inscribed on the verso with the artist's life data and "Gravure naar een Fresco in Bologna van de beroennde schilder carraci. 17e eenw.". The print comes from a famous antiquarian bookshop in Munich. Date: Keywords: 18th century, Baroque, Mythology, Italy,
DER HEILIGE FRANZISKUS UND MARIA MAGDALENA IN LANDSCHAFT Öl auf Kupfer. 20,2 x 17 cm. Ungerahmt. Beigegeben in Kopie eine Expertise von Daniele Benati, Bologna, 12. Januar 1991, in Kopie. Im Hintergrund eine gebirgige Landschaft mit Architektur-, Figuren- und Baumstaffage in Lichtperspektive nach hinten führend. Den Vordergrund die Figuren des Heiligen Franziskus mit Stigmata und Kreuz und der Maria Magdalena einnehmend. Franziskus durch einen Eremiten (vielleicht Darstellung des Stifters) gehalten. Daniele Brenati datiert die kleine Kupfertafel auf die Jahre 1600 - 1602 vor Carraccis Romreise. Bezüglich der Typologie des Heiligen Franziskus verweist er auf das „Martirio di Sant’ Angelo“ in der Pinacoteca di Bologna. Ludovico war Vetter der beiden Maler Agostino (1557-1602) und Annibale Carracci (1560-1609), die sämtlich von Antonio Allegri Correggio (um 1489-1534) beeinflusst waren. Typisch für den Maler ist die kräftige Farbigkeit und die Wiedergabe eines bewegten Gefühlsausdrucks. (1351461) (13) Ludovico Carracci, 1555 Bologna – 1619 LANDSCAPE WITH SAINT FRANCIS AND SAINT MARY MAGDALENE Oil on copper. 20.2 x 17 cm. Unframed. Accompanied by an expert’s report by Daniele Benati, Bologna, dated 12 January 1991, in copy. Benati dates the little copper painting around 1600 - 1602 before Caracci’s journey to Rome. With regards to the typology of the Saint Francis depiction, he refers to the Martyrdom of Saint Angelus held at the Pinacoteca Nazionale di Bologna.
A complete set of two hardcover books in Italian titled Ludovico Carracci by Alessandro Brogi. Published by Tipoarte in 2001. The books come in original dust jackets and pictorial slipcase. Ludovico Carracci, 1555 to 1619, was an Italian early-Baroque artist. Alessandro Brogi, born 1963, is an Italian historian living in the USA. Antiquarian Librarian Collectables, European Fine Art.
olio su tela, Cm 42X60,5, L'opera riproduce, anche se parzialmente, La crocifissione con i patriarchi al Limbo eseguita da Ludovico Carracci e attualmente conservata nella chiesa di Santa Francesca Romana a Ferrara, , Si ringrazia il Prof. Daniele Benati per il parere espresso
Ludovico Carracci (Bologna 1555 - 1619) bottega/cerchia di Sacra famiglia con San Giovannino e Santa Elisabetta Olio su tavola 45 x 34,5 cm Ludovico Carracci si formò presso Prospero Fontana. Viaggiando visitò Firenze, Parma, Mantova e Venezia, venendo a contatto con Camillo Procaccini. Fu il più anziano esponente della famiglia dei Carracci, cugino di Agostino e Annibale, con cui partecipò alla decorazione di Palazzo Fava nel 1584. Nelle sue prime opere autonome si avverte subito lo spirito religioso portato dalle tesi della Controriforma, mentre stilisticamente si notano le influenze di Bartolomeo Cesi e Federico Barocci. Tra il 1590 e il 1592 tornò ad operare con i cugini al fregio di Palazzo Magnani per le Storie della fondazione di Roma. Tra il 1604 e il 1605 operò autonomamente per una serie di dipinti murali coadiuvato dai suoi allievi, tra i quali Guido Reni, nel chiostro di San Michele in Bosco. Questo ciclo di opere, che ben presto risultò rovinato per la scelta della tecnica dell'olio su muro anziché l'affresco, viene descritto dalle fonti come uno tra i maggiori capolavori di Ludovico Carracci e della sua scuola. La sua attività si sviluppò sempre ai massimi livelli tra Piacenza, Ferrara, Roma. Dalla sua scuola uscirono importanti artisti, come Giacomo Cavedone, Giovanni Andrea Donducci detto il Mastelleta, Lorenzo Garbieri, Pietro Faccini, Guido Reni, Bartolomeo Schedoni, Lionello Spada e Alessandro Tiarini. Ludovico Carracci (Bologna 1555 - 1619) workshop/circle of Holy family with St. John and St. Elizabeth Oil on panel 45 x 34,5 cm
LUDOVICO CARRACCI (Bologna 1555-1619 Bologna) St. Luke. Red chalk with traces of black chalk and heightened with white chalk on tan laid paper, double-sided, circa 1585-88. 272x244 mm; 10 3/4x9 1/2 inches. With a study of male nude in pencil, verso. Provenance: Aldega-Gordon, New York; private collection, Chicago; acquired by above from Swann Auction Galleries, January 25, 2006, sale 2064, lot 43. Published: Bohn, Ludovico Carracci and the Art of Drawing, London, 2004, pages 122 and 123, number 21.
LUDOVICO CARRACCI (ITALIAN, 1555-1619) Head of a sleeping boy (recto); Three fragmentary studies, including one of a... red chalk (recto); black chalk, pen and brown ink (verso) on paper 7 ¼ x 5 5/8 in. (18.5 x 13.5 cm)
Etching and engraving, 16,5 x 11,7 cm, laid paper, signed in the plate at lower left corner "Lo.c. Petri Stephanony exc." (trimmed just outside the platemark with thread margin, sl. soiled, some creases, some brown spots at upper left, sm. def. with loss of paper at lower edge). - The Virgin Mary seated in profile facing right and holding the infant Christ on her lap, with four airborne angels behind them to right, one of them holding a censer. Second and final state. - Ref. Bartsch XVIII.24.2.
olio su tela, cm 60,5x42, L'opera riproduce, anche se parzialmente, La crocifissione con i patriarchi al Limbo eseguita da Ludovico Carracci e attualmente conservata nella chiesa di Santa Francesca Romana a Ferrara Si ringrazia il Prof. Daniele Benati per il parere espresso
BOLOGNESE SCHOOL, attributed to LUDOVICO CARRACCI (Italian 1555-1619) A PAINTING, "Vision of St. Anthony of Padua," 17TH/18TH CENTURY, oil on canvas, verso paper labels and frame with old pencil inscription, "Ludovici Carracci." 19 3/8" x 16 7/8" Provenance: Private Estate in Carrollton, Texas.
The engraving reproduces in the same direction a fresco with the story of Aeneas created by Ludovico Carracci, with the help of Annibale and Agostino, for Palazzo Fava in Bologna. The cart with the main character is pulled towards the city, all around young people and girls sing and play. The inscription "Scandit equus ryptos fatalis machina muros" is engraved at the bottom outside the image. Etching, 235x240mm Splendid copy in perfect condition.
Ludovico Carracci (Bologna 1555 - 1619) cerchia – circle of "Cristo che porta la croce" Olio su tela "Christ carrying the cross" Oil on canvas 66,3 x 53,5 cm
DER HEILIGE FRANZISKUS UND MARIA MAGDALENA IN LANDSCHAFT Öl auf Kupfer. 20,2 x 17 cm. Ungerahmt. Beigegeben in Kopie eine Expertise von Daniele Benati vom 12. Januar 1991. Im Hintergrund eine gebirgige Landschaft mit Architektur-, Figuren- und Baumstaffage in Lichtperspektive nach hinten führend. Den Vordergrund die Figuren des Heiligen Franziskus mit Stigmata und Kreuz und der Maria Magdalena einnehmend. Franziskus durch einen Eremiten (vielleicht Darstellung des Stifters) gehalten. Daniele Brenati datiert die kleine Kupfertafel auf die Jahre 1600-1602 vor Carraccis Romreise. Bezüglich der Typologie des Heiligen Franziskus verweist er auf das Martirio di Sant’ Angelo in der Pinacoteca di Bologna. Anmerkung: Ludovico war Vetter der beiden Maler Agostino (1557-1602) und Annibale Carracci (1560-1609), die sämtlich von Antonio Allegri Correggio (um 1489-1534) beeinflusst waren. Typisch für den Maler ist die kräftige Farbigkeit und die Wiedergabe eines bewegten Gefühlsausdrucks. (1260719) (1) (13) Ludovico Carracci, 1555 Bologna - 1619 LANDSCAPE WITH SAINT FRANCIS AND SAINT MARY MAGDALENE Oil on copper. 20.2 x 17 cm. Unframed. A copy of the expert’s report by Daniele Benati, dated 12 January 1991, enclosed. Benati dates the little copper painting around 1600-1602 before Caracci’s journey to Rome. With regards to the typology of the Saint Francis depiction, he refers to the Martyrdom of Saint Angelus held at the Pinacoteca Nazionale di Bologna.
Atribuído a Ludovico Carracci (Bolonia, 1555-1619) Magdalena penitente. Óleo sobre lienzo. 94 x 78 cm. Esta obra es atribuible a Ludovico Carraci, perteneciente a la famosa saga de artistas fundada por Anibale y Agostino Carracci. Fue realizada con toda probabilidad alrededor de los años 90 del siglo XVI. Es de estilo claroscurista, con un tono erótico reflejado en los ojos y labios muy sensuales, al igual que la manera de pintar las carnaciones. La composición del busto exalta la figura en primer término con elegante rotundidad. Por todo ello vemos claras referencias a las obras de Guercino y Caravaggio, sobre todo por gran eficacia en la transmisión de las emociones de la escena. La luna crepuscular que ilumina la obra sobre el fondo boscoso es muy característica de las obras de Ludovico, característica que Longhi definió como -chiaroscuro metereologico. Exposiciones. "Viaggio nell´Arte Emiliana- Romagnola. XV- XVIII secolo". Galleria San Marino.San Marino. 2014. Catalogado en el libro de A. Emiliani "Viaggio nell'Arte Emiliana- Romagnola. XV- XVIII secolo". Agenzia NFC, Rimini, 2014.
Atribuído a Ludovico Carracci (Bolonia, 1555-1619) Magdalena penitente. Óleo sobre lienzo. 94 x 78 cm. Esta obra es atribuible a Ludovico Carraci, perteneciente a la famosa saga de artistas fundada por Anibale y Agostino Carracci. Fue realizada con toda probabilidad alrededor de los años 90 del siglo XVI. Es de estilo claroscurista, con un tono erótico reflejado en los ojos y labios muy sensuales, al igual que la manera de pintar las carnaciones. La composición del busto exalta la figura en primer término con elegante rotundidad. Por todo ello vemos claras referencias a las obras de Guercino y Caravaggio, sobre todo por gran eficacia en la transmisión de las emociones de la escena. La luna crepuscular que ilumina la obra sobre el fondo boscoso es muy característica de las obras de Ludovico, característica que Longhi definió como -chiaroscuro metereologico. Exposiciones. "Viaggio nell´Arte Emiliana- Romagnola. XV- XVIII secolo". Galleria San Marino.San Marino. 2014. Catalogado en el libro de A. Emiliani "Viaggio nell'Arte Emiliana- Romagnola. XV- XVIII secolo". Agenzia NFC, Rimini, 2014.
LUDOVICO CARRACCI (Bologna 1555-1619) Head of a sleeping boy (recto); Three fragmentary studies, including one of a leg (verso) LUDOVICO CARRACCI (Bologna 1555-1619) Head of a sleeping boy (recto); Three fragmentary studies, including one of a leg (verso) red chalk (recto); black chalk, pen and brown ink (verso), lower left...
Circle of Ludovico Carracci (Bologna 1555-1619) Portrait of a woman, bust length, looking right red chalk, watermark crown in circle surmounted by a cross 16 ¾ x 9 7/8 in. (34.9 x 25.1 cm)
[^]Liegender männlicher Akt. Rötel mit Spuren von weißem Stift über schwarzem Stift, verso Studie eines stehenden männlichen Aktes in schwarzer Kreide. 24,7 x 29,8 cm Die vorliegende Studie eines sich zurücklehnenden Mannes stimmt bis auf ein paar Abweichungen spiegelbildlich mit dem Flagellanten in der unteren rechten Ecke von Ludovicos "Geißelung Christi" in der Pinacoteca Nazionale in Bologna (Inv. 456) überein. Das Bild wurde um 1592 gemalt und befand sich ursprünglich in der Kirche S. Gerolamo in Bologna. In dem Gemälde hat sich der junge Mann zur Rast auf den Boden gelegt, während er zwei andere Schergen, die das Opfer weiter malträtieren, beobachtet. In der Zeichnung verwendete der Künstler ein Blatt, auf dem sich bereits auf beiden Seiten zwei Studien eines Mannes in schwarzer Kreide befanden; ein auf einem Stein sitzender junger Mann im Profil (recto) und ein stehender junger Mann, mit über den Kopf erhobenen Armen (verso). Beide können mit den Ignudi und Karyatiden auf den dekorativen Rahmen zwischen den Szenen im Fries des Sala Grande di Palazzo Magnani, Bologna, in Verbindung gebracht werden. Ludovico arbeitete an diesem Projekt gemeinsam mit seinen beiden Cousins Agostino und Annibale Carracci in den Jahren unmittelbar vor 1590. - Wir bitten darum, Zustandsberichte zu den Losen zu erfragen, da der Erhaltungszustand nur in Ausnahmefällen im Katalog angegeben ist. - Please ask for condition reports for individual lots, as the condition is usually not mentioned in the catalogue.
Ludovico CARRACCI Bologne, 1555 - 1619 Suzanne et les vieillards Cuivre Porte le numéro '408' et une ancienne étiquette numérotée '70' au verso Poids du cuivre : 877 g. Susanna and the Elders, copper, by L. Carracci h: 34 w: 24 cm Commentaire : Ce petit cuivre inédit reprend la composition de Ludovico Carracci conservée à la Banco Popolare dell'Emilia à Modène (170 x 132 cm, fig. 1), datée de 1599. Nous pouvons noter une variante très importante qui a valeur de réinvention : dans le grand format, la scène est décrite dans une ambiance nocturne qui accentue l'aspect dramatique, avec le soleil couchant au second plan, tandis qu'ici elle se déroule le jour, dans une gamme de couleurs claires. Artiste-clef de la transition entre le maniérisme et l'art de la période baroque, Ludovico Carracci se montre autant à l'aise dans les fresques, les retables de très grand format que dans des petits cuivres raffinés pour des amateurs. Parmi eux, le Mariage de la Vierge (Londres, National Gallery) est daté des années 1590, alors que l'Annonciation (Gènes, Palazzo Rosso), la Vision de saint François (Chicago, Art Institute) ou la Vierge à l'Enfant avec des saints (New York, Metropolitan Museum) se situent au tout début du XVIIe siècle. Notre petit tableau est particulièrement proche de celui de Chicago. Les drapés amples aux arêtes cassées, le putto, les mains effilées sont similaires. La typologie des personnages et la palette sont caractéristiques des œuvres de Ludovico autour de 1600 : on y retrouve l'accord entre la tunique mauve juxtaposée à la cape bleu-vert du vieillard de droite, la tonalité bleue rompue de rose du paysage (que reprendra le jeune Guerchin) ou l'importance donnée à de grandes plages de gris clair (ici, la partie droite et le bas). L'histoire de la chaste Suzanne est une addition apocryphe au Livre de Daniel (Chap. 13), dont le nom signifie "Dieu est mon juge". L'existence historique de l'auteur n'étant pas attestée, on considère comme légendaire ce récit écrit vers 165 avant J.-C. Dans cette période troublée, le texte biblique rappelle que Dieu n'abandonne pas ceux qui lui font confiance. Deux vieux juges au service de Joachim, personne estimée en tant que roi de Babylone, convoitent son épouse Suzanne qui, après avoir congédié ses servantes, s'est enfermée au jardin pour prendre son bain. Trahis par ses cris, ils affirment l'avoir surprise en plein adultère avec un jeune prétendant et la condamnent à la lapidation. C'est alors que Daniel, inspiré par Dieu, interpelle le peuple qui demande un second procès à l'issue duquel les deux juges sont condamnés à être lapidés pour calomnie. Les peintres de la Renaissance illustrent généralement ce passage, prétexte à montrer un beau nu féminin, avec les vieillards se tenant à distance de Suzanne, jetant furtivement des regards sur son corps. Ludovico choisit de représenter l'action de façon violente, l'un d'eux l'agresse et elle se débat pour leur échapper. Les chairs sombres des deux hommes contrastent fortement avec la blancheur de sa peau. La scène est en mouvement instable, construite sur une diagonale ascendante sur laquelle sont situés les visages. La pose de l'héroïne, en raccourci, est librement inspirée de la figure d'Eve dans le péché originel de Michel-Ange au plafond de la chapelle Sixtine. Dans le ciel, un angelot essuie ses larmes devant la cruauté des vieillards et renforce ainsi l'aspect moralisant du tableau, reflet de ce que peut ressentir Suzanne. Il dénonce l'abomination de la scène. En contrepoint, à droite, la statue presque vivante d'un jeune éphèbe musclé tenant une cruche d'eau lance un regard de désir vers elle. Tous ces éléments tendent à donner un contenu de réalité prosaïque, démarche au cœur de la recherche naturaliste des Carracci, quitte à interpeller le spectateur directement en le choquant (ce qui va être la marque de fabrique du Caravage au même moment). Rappelons deux autres Suzanne et les vieillards d'iconographie proche : celle d'Alessandro Allori au musée Magnin à Dijon - 1567 - et celle d'Artemisia Gentileschi, collection Schönborn à Pommersfelden, vers 1610. Le musée de Beaux-Arts de Rouen possède un dessin à la sanguine de Ludovico de cette composition ; on note des variantes dans la position du personnage de droite, notamment dans sa main gauche et son genou (fig. 2). A la fin de sa carrière, en 1616, Lodovico traita à nouveau ce sujet dans une composition différente, plus classicisante (Londres, National Gallery). Nous savons que l'attribution à Ludovico Carracci des répliques sur cuivres ne fait pas l'unanimité auprès de la critique, mais nous suivons ici l'avis des professeurs Daniele Benati et Massimo Pullini qui ont confirmé l'attribution de ce tableau, indépendamment l'un de l'autre, sur photographie électronique et par mails datés du 2 octobre 2020. Estimation 40 000 - 60 000 €
Feder in Braun, laviert auf Bütten mit Wz. „Dreiberg im Doppelkreis“. (1. Hälfte 17. Jh.). 26,1 x 17,7 cm. Monogrammiert „L.C“ unten rechts. Verso Tabelle mit Addition von fremder Hand. Auf einer zeitgenössischen Anrandung, die inzwischen abgelöst wurde, bezeichnet „Barocci in Pistoia nella chiesa della Maddalena“. differenzbesteuert (VAT: Margin Scheme)
Attribué à Lodovico CARRACCI Bologne, 1555 - 1619 La mort de Lucrèce Huile sur toile (Restaurations) Sans cadre h: 67,50 w: 51 cm Commentaire : Une autre version de cette composition est conservée au château de Sassenage, Isère. Estimation 1 500 - 2 000 €
WORKSHOP OF LUDOVICO CARRACCI (BOLOGNA 1555-1619) The Marriage of the Virgin oil on copper 171⁄4 x 131⁄2 in. ( 43.8 x 34.2 cm.) Provenance (Possibly) commissioned by Marchesi Alesandro Tanari, Palazzo Tanari, Bologna on the ocasion of his marriage to Diana Barbieri, 1589. (Possibly) Robert Bragge; his sale (†), Langford, London, 5 February 1778 (=1st day), lot 63, as 'Lud. Carracci'. (Possibly) Sir Joshua Reynolds; his sale (†), Christie's, London, 13 March 1795 (=1st day), lot 78, 12 gns. to, Charles Jenkinson, Lord Hawkesbury, later 1st Earl of Liverpool (1729-1808). with Colnaghi, London, 1979. with Pietro Scarpa Gallery, Venice, 1986. Private collection, Europe. Private collection.
Ludovico Carracci (1555-1619), copy after, ''The Chess Players'', copy around 1900 after the famous painting attributed to Ludovico Carracci in the Berlin Picture Gallery. Oil on canvas, 85 x 104 cm, framed 99 x 119 cm
17. cent., oil/canvas, 101 x 79,5 cm, some rest., relined. - Provenance: Private collection Schleswig-Holstein. - Italian painter from the famous artist's dynasty. After education in the studio of P. Fontano C. went to Florence, Parma and Venice before founding his studio in Bologna where also his cousins Annibald and Agostino were working and which became of major imporantce for Italian baroque painting. Mus.: London (Nat. Gall.), Vienna (Kunsthist. Mus.), Genova, Bologna, Parma a. others. Lit.: Thieme-Becker, Bénézit a. others.
Ludovico Carracci (Bologna 1555-1619) Christ in the clouds worshipped by Carthusian monks pen and brown ink, brown wash 13 7/8 x 9 1/8 in. (35.3 x 23.2 cm)
LUDOVICO CARRACCI (Bologna 1555-1619 Bologna) St. Luke. Red chalk with traces of black chalk and slightly heightened with white on tan laid paper, double-sided, circa 1585-88. 272x244 mm; 10 7/8x9 5/8 inches. With a study of male nude in pencil, verso. Ex-collection Aldega-Gordon, New York; private collection, Florida; acquired by above from Swann Auction Galleries, January 25, 2006, sale 2064, lot 43. Published in Bohn, Ludovico Carracci and the Art of Drawing, London, 2004, pages 122-123, catalogue number 21.
Accompanied by an experts report in Czech from Union of Fine Arts MAROLD, Secretariat, In Prague, 19th September, 1949, Klimentská 7, Prague 2, Phone no. 640 – 58. Work measures 17-1/4" H x 14-3/4" W. Frame measures 28" H x 25" W x 4" D. Using online translation, the letter from Union of Fine Arts MAROLD translates to: "Dobrozdání. The picture presented to us for review 44x36.1/2 cm is an oil painting on canvas, representing a female portrait to the neck. The robe at the bottom is cut off by the middle. The woman holds a twig in my hand. We attribute this work to the characteristics and similarities of the model, as well as to the technique of painting by the Lodovico Carracci (1555-1619).The painting is secured and somewhat restored some 30 to 100 years ago on the back of a new canvas.In the blind frame with the oro-centric arm is visible from the time the canvas was locked. # LC7. we confirm the creator of the painting is Lodovico Carracci, and the picture was acquired in England in 1863.4 as well as other data. The painting is a beautiful work of art and a valuable artistic monument.". Provenance: From the estate of Dr. Ladislav Alexander. Dr. Alexander opened up his family property, a building in Košice (pre-war Hungary/after-war Czechoslovakia), into a refuge. He turned 22 apartments and 7 stores into a safe-haven for returning Jews after the war, his wife (Edith Alexander) caring, cooking and feeding them until they could get on their feet. The town was invaded by communists and Dr. Alexander was arrested and imprisoned. His brother was able to bribe an official to unofficially release the Dr. Alexander in 1949, who quickly invested in valuables (namely 3 paintings) that could later be used to obtain provisions. His items were snuck to Italy and he fled the country with his family on a train, escaping a raid/search of the train before making it safely to Venice.He waited in Italy for two years (for the American quotas to allow for his entrance) before he obtained a special permission from Congressman Jacob Javits (future Senator Javits) in 1951 to come to America with his family where he was reunited with his belongings that had been sent to his American sponsor. The building he opened for refuge is still standing in Košice today and is known as "The Alexander Building". This work is one of the three paintings he purchased in 1949 from Spolek Výtvarných Umelcu Marold. Letter from expert, Spolek Vitvarnyth (Spolek Výtvarných), the prior owner and Old Master Gallery Specialist dated 1949. THIRD PARTY SHIPPING REQUIRED.
Ludovico Carracci (Bologna 1555-1619) Christ carrying the Cross with inscription 'L Caratio' (recto) and with inscription 'Lodovico Caratio 60' (verso, visible through the backing sheet) black chalk, pen and brown ink, brown wash, the figure of Christ incised 13 5/8 x 9 in. (34.5 x 23 cm)
Ludovico Carracci attributed, Lot and his daughters oil on canvas within varnished and gilt wood frame Expertise by Giovanni Gentile , Bologna 1555 - 1619
Madonna and Child with angels; the Virgin Mary seated in profile facing right and holding the infant Christ on her lap, with four airborne angels behind them to right, one of them holding a censer. c.1595-1610. Signed Lo. C. bottom left and publisher's address: "Lo. C. Petri Stephanony Exc. Second publishers address of Nico van Aelst at right."Reference: Bohlin 1979 3.II (Lodovico), Bartsch XVIII.24.2
