(b 1546; d Antwerp1638) Eldest son of the eminent Flemish painter Pieter Bruegel, The Younger Bruegel became a well-known artist in his own right. Even though his father died when he was very young, Pieter The Younger made a career of copying his father’s paintings. He was trained by a Flemish landscape painter and became a master in the Saint Luke’s Guild in Antwerp in 1585. Very skilled in the use of oil and tempera paint, Pieter the Younger created such convincing copies of his father’s paintings that some were confused as originals. In addition to working as a copyist, he also painted his own landscapes, religious scenes and fantasy paintings. His tendency to include fire and grotesque figures in his works earned him the moniker “Hell Brueghel.” Pieter The Younger spent his entire life in Antwerp, never traveling to Italy like many of his fellow artists. He was the head of a large workshop which produced a few notable pupils and he died at the old age of seventy-three.
Pieter BRUEGHEL le Jeune (Bruxelles, 1564 - Anvers, 1637/38) Le joueur de cornemuse et les enfants Huile sur panneau de chêne, parqueté (Restaurations) The bagpipe player surrounded by children, oil on oak panel, by P. Brueghel the Younger 19.29 x 28.74 in. 49 x 73 cm Provenance : Collection Jörgen B. Hartmann, Rome, en 1954 ; Galerie De Jonckheere, Paris ; Collection particulière, Brescia, en 1998 ; Galerie De Jonckheere, Paris ; Acquis auprès de cette dernière par les parents des actuels propriétaires en 2008 ; Collection particulière, France Bibliographie : Korneel Goossens, David Vinckboons, Anvers-La Haye, 1954, p. 106-107, fig. 57 (comme David Vinckboons) Klaus Ertz, in cat. exp. Pieter Breughel le Jeune - Jan Brueghel l'Ancien. Une famille de peintres flamands vers 1600, Essen - Vienne - Anvers, Lingen, 1998, mentionné dans la notice du n° 145, p. 402, note 3 Klaus Ertz, Pieter Brueghel der Jüngere (1564-1637/38). Die Gemälde mit kritischem Oeuvrekatalog, Lingen, 2000, t. II, p. 741-744, fig. 586 et p. 761, n° E 1024 Klaus Ertz et Christa Nitze-Ertz, David Vinckboons 1576-1632. Monographie mit kritischem Katalog der Zeichnungen und Gemälde, Lingen, 2016, p. 62, fig. 79 (comme Pieter Brueghel le Jeune) Un homme habillé de vêtements rapiécés jouant de la cornemuse est suivi par une horde de jeunes enfants. Devant lui, un jeune garçon est tombé à genoux et se présente devant une petite fille, plus richement habillée, tenant un accessoire en bois dont l’extrémité est en métal. Il s’agit d’une crosse (kolfstok) qui servait à jouer au kolf, l’ancêtre du golf, qui se pratiquait souvent sur la glace. A droite, une jeune femme avec un panier collecte l’aumône auprès des habitants du village. Au second plan, des villageois sont occupés à maîtriser un bœuf. D’autres enfants jouent tandis qu’un homme tire de l’eau au puits. Cette scène nous offre l’essence de ce que nous propose l’art de Pieter Brueghel II : une composition pleine d’humour et de dynamisme. Longtemps donné à David Vinckboons (1576-1629), Klaus Ertz rattache dans son catalogue raisonné notre panneau au corpus de Pieter Brueghel II. Le thème du musicien parcourant un village entouré de nombreux enfants est en effet commun à l’œuvre de Pieter Brueghel II et de David Vinckboons. Le même sujet du joueur de cornemuse est ainsi représenté par David Vinckboons dans un tableau monogrammé en bas à droite et daté 16(0 ?)6 (huile sur panneau, 43 x 73.5 cm, New York, Sotheby’s, 10 janvier 1991, n° 41) dont la date est partiellement effacée de sorte qu’il n’est pas possible de lire s’il s’agit d’un 0 ou d’un 1 voire d’un 2 et qu’il est donc difficile d’établir qui de Pieter Brueghel ou de David Vinckboons est à l’origine de la composition. Au moment de la vente, Korneel Goossens proposait de voir dans notre œuvre une autre version non signée du tableau de Vinckboons et le datait alors de 1607 environ. Marqué par les travaux de Pieter Brueghel I, plusieurs motifs apparaissant sur notre tableau sont en effet récurrents dans l’œuvre dessiné de David Vinckboons comme les mendiants ou les personnages vêtus de guenilles entourés d’enfants. Si les deux œuvres sont très proches dans leur composition, certains détails diffèrent cependant. Le feuillage des arbres, la forme des branches, le bardage de la porcherie ne sont pas traités de la même manière sur les deux panneaux. En 2000, Klaus Ertz revient longuement sur cette attribution après avoir examiné notre panneau. Pour lui, il ne fait aucun doute que l’œuvre fut peinte par Pieter Brueghel II dont il reconnaît la manière précise ainsi que le choix de la palette particulièrement vive. Contrairement à lui, David Vinckboons employait des tons plus sourds traités dans un camaïeu de bruns. Aussi, selon lui, la paternité de l’œuvre revient à Pieter II en raison de l’exécution et des figures animant le second plan qui sont des témoignages indubitables du travail du peintre flamand. La scène est à placer dans le sillage des représentations des paysages rustiques initiés par le Pieter Brueghel le père dont le fils se nourrit constamment. Le thème des villageois réunis autour d’un joueur de musique est ainsi figuré à plusieurs reprises dans le corpus de la dynastie des Brueghel. Le succès de cette composition est attesté par d’autres versions qui figurent un joueur de vielle aveugle également entouré d’enfants, traitées à la fois par Pieter Brueghel II1 et par David Vinckboons2. Ces œuvres offrent un éclairage sur la circulation des prototypes bruegéliens employés par différents artistes actifs à la même période ainsi que sur la question de l’originalité qui ne constituait pas un critère à prendre en compte chez les peintres de cette époque. D’autres sujets similaires ont par ailleurs été traités par Pieter Brueghel II comme par exemple La mariée de Pentecôte (une version est conservée à Dessau, Gemäldegalerie, Schloss Georgium) qui figure une autre scène se déroulant dans un village des Flandres au début du XVIIe siècle3. 1. Klaus Ertz, Pieter Brueghel der Jüngere (1564-1637/38). Die Gemälde mit kritischem Oeuvrekatalog, Lingen, 2000, p. 761-763. 2. Voir Amsterdam, Rijksmuseum, SK-A-2401. 3. Ertz, op. cit., p. 764-765. Une version peinte par David Vinckboons fut vendue dans nos salles (vente anonyme, Paris, Artcurial, 22 novembre 2023, n° 155). Pieter BRUEGHEL le Jeune (Bruxelles, 1564 - Anvers, 1637/38) 49 x 73 cm A man in ragged clothes playing the bagpipes is followed by a horde of young children. In front of him, a young boy is shown on his knees in front of a little girl, who is more richly dressed and who holds a sculpted wooden rod. This is a stick (kolfstok) used to play kolf, the forerunner of golf, which was often played on ice. On the right, a young woman with a basket is collecting alms from the villagers. In the background, other villagers are busy taming an ox. Various children are playing while a man draws water from the well. This scene captures the essence of the art of Pieter Brueghel II: a composition full of humour and dynamism. Long attributed to David Vinckboons (1576-1629), Klaus Ertz in his catalogue raisonné links the present panel to the oeuvre of Pieter Brueghel II. The theme of the musician walking through a village surrounded by many children is common to the work of both Pieter Brueghel II and David Vinckboons. The same subject of the piper is depicted by David Vinckboons in a painting monogrammed lower right and dated 16(0?)6 (oil on panel, 43 x 73.5 cm, New York, Sotheby's, 10 January 1991, no. 41, fig. 1), the date of which is partially effaced so that it is not possible to tell whether it is a 0 or a 1 or even a 2, making it difficult to establish whether Pieter Brueghel or David Vinckboons was responsible for the composition. At the time of the sale, Korneel Goossens suggested that our work was another unsigned version of the Vinckboons painting, and dated it to around 1607. Influenced by the work of Pieter Brueghel I, several of the elements in our painting are recurrent in the drawings of David Vinckboons, such as the beggars and the ragged figures surrounded by children. Although the two works are very similar in composition, certain details differ. The foliage of the trees, the shape of the branches and the cladding of the pigsty are not treated in the same way in the two panels. In 2000, Klaus Ertz discussed this attribution at length after examining our panel. For him, there was no doubt that the work was painted by Pieter Brueghel II, whose precise style and particularly vivid palette he recognised. Unlike Brueghel II, David Vinckboons used muted tones in a cameo of browns. He also believed that Pieter II was responsible for the painting because of the execution and the figures in the background, which are unmistakable in the Flemish painter's work. The scene is to be placed in the wake of the representations of rustic landscapes initiated by Pieter Brueghel the father, from whom the son constantly drew inspiration. The theme of villagers gathered around a musician is thus depicted several times in the work of the Brueghel dynasty. The popular success of this composition is attested to by other versions featuring a blind hurdy-gurdy player also surrounded by children, painted by both Pieter Brueghel II (1) and David Vinckboons (2). These works shed light on the circulation of Brueghelian prototypes used by different artists working at the same time, and on the question of originality, which was not a criterion to be taken into account by painters of the period. Pieter Brueghel II also painted other similar subjects, such as The Whitsun Bride (a version of which is in the Gemäldegalerie, Schloss Georgium, Dessau), which depicts another scene set in a village in Flanders in the early 17th century (3). 1. Klaus Ertz, Pieter Brueghel der Jüngere (1564-1637/38). Die Gemälde mit kritischem Oeuvrekatalog, Lingen, 2000, p. 761-763. 2. See Amsterdam, Rijksmuseum, SK-A-2401. 3. Ertz, op. cit., p. 764-765. A version painted by David Vinckboons was sold in one of our salesrooms (Anonymous sale, Paris, Artcurial, 22 November 2023, n° 155).
Pieter BRUEGHEL le Jeune (Bruxelles, 1564 - Anvers, 1637/38) Le cortège de noces Huile sur panneau de chêne, quatre planches, préparé et renforcé Signé 'P. BREVGHEL' en bas à droite (Restaurations) The Wedding Procession, oil on oak panel, signed, by P. Brueghel the Younger 27.56 x 44.88 in. 70 x 114 cm Provenance : Galerie De Jonckheere, Paris ; Acquis auprès de cette dernière par les parents des actuels propriétaires en 2004 ; Collection particulière, France Le traitement de ce sujet par Pieter Brueghel le Jeune intervient relativement tard dans la carrière du peintre. Dans son catalogue raisonné de l’artiste1, Klaus Ertz date les premiers exemplaires, dont l’exécution témoigne d’une iconographie aboutie, de 1623. Il s’agit des deux versions datées de cette année, relativement proches, qui sont aujourd’hui conservées au musée du Petit Palais (inv. 2500) à Paris et au Worcester Art Museum (inv. 1991.176) dans le Massachussetts. L’absence d’une composition originale de Pieter Brueghel l’Ancien (vers 1525-1569) clairement identifiée, conduit les spécialistes à spéculer sur la personnalité de l’inventeur du modèle dans la mesure où de nombreux collaborateurs travaillaient au sein de l’atelier de Pieter Brueghel le Jeune et que de nombreuses œuvres de cette époque ont disparu. Si leur théorie n’est plus admise aujourd’hui, un premier groupe de chercheurs, emmené par Georges Marlier, voudrait que le Cortège de noce qui entre dans les collections du Musée de la ville de Bruxelles en 1966 (inv. K19666.1), serait la composition originale de Pieter Brueghel l’Ancien, celle qui inspire la « demi-douzaines de répliques » repérées2. S’appuyant sur l’inventaire établi en 1689, de la collection du graveur anversois Alexander Voet (1613-1689), qui mentionne « Een schoustuck, eenen bruy tskerckganck »3, l’auteur associe ce thème aux panneaux décoratifs de cheminée. Si cette observation fait l’unanimité des intervenants, l’attribution proposée par Charles de Tolnay puis Fritz Grossman, définitivement admise depuis Klaus Ertz4, qui donne le panneau de Bruxelles à Jan Brueghel l’Ancien (1578-1625), oriente le débat vers une autre piste, beaucoup plus originale. Rentré d’Italie en 1596, Jan Brueghel l’Ancien entreprend de confronter son art à l’imposant héritage de son père, avant d’emprunter une voie qui gagne progressivement en autonomie. Parce qu’il hérite de l’atelier, et pour des raisons personnelles plus difficiles à établir, son frère aîné consacre la plus grande partie de sa vie à diffuser des compositions déjà inventées, attachant définitivement sa personnalité à celle de leur père. Dans le cas du panneau que nous présentons ici, Klaus Ertz propose une démonstration qui fait exception à cette règle reconnue par l’historiographie. Ne reconnaissant pas l’esprit subversif du père dans la construction de la composition, mais seulement la juxtaposition éparse de quelques-uns de ses motifs caractéristiques, il envisage le Cortège de noce, non pas comme une invention originale de Pieter Brueghel l’Ancien, mais comme une création réalisée par un contemporain de moindre importance, et influencée par son génie. Deux noms sont alors avancés, celui de Pieter Balten (1540-1584), autour de qui est attribuée la très belle copie conservée au musée Calvet d’Avignon (inv. 842.3.3), et celui de Maarten van Cleve (1527-1581), à qui sont rattachées les figures5. Formé à l’école bruegélienne du XVIe siècle, cet artiste invente la composition à la fin du XVIe siècle, qui est ensuite reprise par Jan Brueghel l’Ancien à son retour d’Italie, avant d’être déclinée en série par Pieter Brueghel le Jeune à partir des années 16206. Contrairement aux autres versions que nous illustrons ici, notre panneau se démarque par l’absence de quelques motifs iconiques, comme le crâne de cheval représenté dans le coin inférieur droit, souvent assimilé à une vanité. Débarrassée de ces références empruntées à l’univers du père, l’œuvre gagne en qualité décorative. Particulièrement appliqués, le traitement des figures et la construction du paysage en font une œuvre caractéristique de Pieter Brueghel le Jeune, dont l’originalité réside dans l’éloignement qu’elle affecte pour les traditionnelles interprétations de modèles existant. Le Cortège de noce apparaît alors comme une illustration conventionnelle d’un cérémonial coutumier dans la société anversoise du XVIIe, dont la commande fournit à son auteur le meilleur exemple d’un cadeau de mariage réussi. 1 – Klaus Ertz, Die Gemälde mit kritischem Oeuvrekatalog, Lingen, 1988, T. II, p. 701, cat. E818 et E819. 2 – Georges Marlier, Pierre Brueghel le Jeune, Bruxelles, 1969, p. 169. 3 – Un panneau de cheminée, une procession de mariage. 4 – Klaus Ertz, Op. cit., p. 633. 5 – Vente anonyme ; Londres, Christie’s, 6 juillet 2010, n° 12. 6 – Cette démonstration fait l’objet d’un long développement par Klaus Ertz dans le catalogue déjà cité. Pieter BRUEGHEL le Jeune (Bruxelles, 1564 - Anvers, 1637/38) 70 x 114 cm Pieter Brueghel the Younger's treatment of this subject occurs relatively late in the painter's career. It was not until 1623 that Klaus Ertz, in his catalogue raisonné of the artist (1), noted examples of this theme, which bear witness to an accomplished iconography. There are two versions of the Wedding Procession dated that year, relatively close to each other, which are now in the Musée du Petit Palais (inv. 2500) in Paris (fig. 1) and the Worcester Art Museum (inv. 1991.176) in Massachusetts. The absence of a clearly identified original composition by Pieter Bruegel the Elder (c. 1525-1569) has led specialists to speculate on the identity of the model's inventor given that there were many collaborators working around the atelier of Pieter Brueghel the Elder and also, because numerous works from this period from the atelier have disappeared over time. Although their theory is no longer accepted today, an initial group of researchers, led by Georges Marlier, believed that the Wedding Procession (fig. 2), which entered the collections of the Musée de la Ville de Bruxelles in 1966 (inv. K19666.1), was the original composition by Pieter Bruegel the Elder, the one that inspired the ‘half-dozen replicas’ identified (2). Based on the 1689 inventory of the collection of Antwerp engraver Alexander Voet (1613-1689), which mentions ‘Een schoustuck, een bruy tskerckganck’ (3), the author associates this theme with decorative fireplace panels, which is universally accepted. The attribution of our work to Jan Brueghel the Elder was suggested by Charles de Tolnay and then Fritz Grossman, and definitively accepted by Klaus Ertz (4). Concerning the authorship of the original composition, which would have served as its model, there is a debate which moves towards another much more original supposition. On his return from Italy in 1596, Jan Brueghel the Elder set about confronting his own art with his father's imposing legacy, before gradually taking a more independent path. Because he inherited the studio, and for personal reasons that are more difficult to establish, his elder brother devoted most of his life to disseminating compositions that had already been created, definitively attaching his personality to that of their father. In the case of the panel presented here, Klaus Ertz offers a demonstration that is an exception to this historically recognised rule. Not recognising the subversive spirit of the father in the construction of the composition, but merely the scattered juxtaposition of some of his characteristic themes, he envisaged the Wedding Procession not as an original invention by Pieter Bruegel the Elder, but as a creation by a contemporary of lesser importance, influenced by his genius. Two names were put forward, that of Pieter Balten (1540-1584), around whom the very fine copy (fig. 3) in the Musée Calvet in Avignon (inv. 842.3.3) is attributed, and that of Maarten van Cleve (1527-1581), to whom the figures (fig. 4 and fig. 5) are linked (5). Trained in the sixteenth-century Brueghelian school, this artist, for now unidentified, would have imagined the composition at the end of the sixteenth century, which was taken up by Jan Brueghel the Elder on his return from Italy, before being developed in series by Pieter Brueghel the Younger from the 1620s onwards (6). Unlike the other versions illustrated here (fig. 1 and fig. 2), our panel stands out for the absence of a number of iconic elements, such as the skull of a horse in the lower right-hand corner (fig. 6), which is often equated with a vanitas. Stripped of these references to the universe of the father, the work is freed and gains in decorative quality. The particularly meticulous treatment of the figures and the construction of the landscape make it a work characteristic of Pieter Brueghel the Younger, whose originality lies in its distance from traditional interpretations of existing paintings. The Wedding Procession appears as a conventional illustration of a ceremony that was customary in seventeenth-century Antwerp society, and its commission provides the artist with the best example of a successful wedding gift. 1 – Klaus Ertz, Die Gemälde mit kritischem Oeuvrekatalog, Lingen, 1988, T. II, p. 701, cat. E818 et E819. 2 – Georges Marlier, Pierre Brueghel le Jeune, Brussels, 1969, p. 169. 3 – “a chimney panel, a wedding procession” 4 – Klaus Ertz, Op. cit., p. 633. 5 – Anonymous sale; London, Christie’s, 6 July 2010, n° 12. 6 – Klaus Ertz discusses this at length in the aforementioned catalogue.
Pieter BRUEGHEL le Jeune (Bruxelles, 1564 - Anvers, 1638) La Prédication de saint Jean-Baptiste Huile sur panneau de chêne, quatre planches, parqueté Signé et daté 'P. BREGHEL. 1620' (signature reprise) en bas à droite, porte un numéro d'inventaire '720(?)' en bas à gauche (Restaurations) The Sermon of Saint John the Baptist, oil on an oak panel, signed and dated, by P. Brueghel the Younger 36.02 x 67.71 in. 91.5 x 172 cm Provenance : Collection du prince de Liechtenstein, Vaduz, n° A. 1063 ; Collection du Dr. F. Ludwig, Berne, en 1969 ; Collection particulière, Suisse ; Galerie De Jonckheere, Paris ; Acquis auprès de cette dernière par les parents des actuels propriétaires en 2004 ; Collection particulière, France Bibliographie : F. J. Van den Branden, Geschiedenis der Antwerpsche Schilderschool, I, Anvers, 1883, p. 442 G. Glück, Breugels Gemälde, Vienne, 1932, p. 56, sous le n° 27 Georges Marlier, Pierre Brueghel le Jeune, Bruxelles, 1969, p. 51, fig. 17 et p. 55, n° 4 Klaus Ertz, Jan Brueghel der Ä. Die Gemälde mit kritischem Oeuvrekatalog, Cologne, 1979, note 717 Klaus Ertz, Pieter Brueghel der Jüngere (1564-1637/38). Die Gemälde mit kritischem Oeuvrekatalog, Lingen, 1988/2000, t. I, p. 373, n° E 333, repr. Dans son catalogue raisonné de l’œuvre de Pieter Brueghel le Jeune, Klaus Ertz ne recense pas moins de 31 tableaux sur le thème de la Prédication de saint Jean-Baptiste. Il est aujourd’hui largement admis que la composition originale, d’après laquelle sont inspirées les nombreuses versions de ce sujet, est le tableau conservé au musée des Beaux-arts de Budapest (Inv. 51.2829), peint par Pieter Bruegel l’Ancien (vers 1525-1569) et daté de 1566. Avec l’exemplaire peint par Jan Brueghel l’Ancien (1578-1625), daté de 1598 et conservé à l’Alte Pinakothek de Munich (Inv. 834), et ceux de son frère Pieter Brueghel le Jeune – Klaus Ertz en compte six datés, dont le nôtre – le déploiement de cette iconographie par les trois plus éminents représentants de la célèbre dynastie s’étale entre 1566 et 16361. C’est donc dans la perspective de ce si long succès, qu’il convient d’analyser la place qu’occupe l’important panneau que nous présentons ici. Quand Pieter Brueghel l’Ancien invente cette composition – en 1566 si l’on se réfère au seul exemplaire reconnu – les Pays-Bas traversent une période troublée. Irriguées par la Réforme, les tensions religieuses se conjuguent à une crise politique que la domination espagnole ne parvient plus à contenir. Cette année-là, révolte des gueux, puis furie iconoclaste embrasent le pays, et marquent le début d’une guerre dont il ne devait sortir que quatre-vingt ans plus tard. Les commentateurs de ce tableau ont donc raisonnablement cherché dans ces épisodes, la signification de son iconographie. A la lisière d’une forêt, une dense assemblée à l’accoutrement cosmopolite, se presse avec plus ou moins d’attention autour de Jean-Baptiste, annonçant la venue du Messie. Prophétie lourde de sens dans ce XVIe siècle religieusement déchiré. Deux opinions ont émergé des débats entourant l’interprétation de ce tableau2. Si la première propose d’y voir la représentation d’un prêche de réformés3, comme il en essaime alors à travers la campagne flamande, la seconde, formulée par Emeric Katona4, précise le raisonnement. Dans celle-ci, le peintre est affilié au mouvement anabaptiste, et son tableau doit être regardé comme la profession de foi d’un fidèle envers son église. Bien que la première proposition semble plus crédible, l’énigme n’est pas complètement résolue. C’est pourquoi il faut accepter une troisième démonstration, avancée par Jacqueline Folie à l’occasion de la célèbre exposition de 19805. Soucieuse d’expliquer le succès de la composition auprès de la clientèle anversoise du début du XVIIe siècle, débarrassée de sa composante protestante depuis leur expulsion de la ville en 1588, son interprétation se prétend plus universelle. L’assemblée est alors assimilée à l’humanité tout entière, ce qu’atteste la diversité de ses personnages, de leurs costumes et de leurs attitudes. Une autre controverse, plus importante encore, est née de la question entourant la connaissance que pouvaient avoir les deux fils de l’œuvre de leur père. Si l’on écarte la version de Jan Brueghel de Velours, plus personnelle, la fidélité qui rapproche le tableau de Budapest des versions ultérieures – jusqu’à la rigoureuse répétition des couleurs – induit avec force, que celui-ci était bien connu par l’auteur de celles-là. Dès 19556, cette théorie est justifiée par la présence, dans l’inventaire des biens de l’archiduchesse Isabelle, d’une « Prédication de saint Jean de Pieter Brueghel l’Ancien, haute de 47/11 pieds, large de 72/11 »7 identifiée au tableau de Budapest. Bien que localisé par Auner dans la collection de la famille Batthyány à Budapest dès 15708, il reste très probablement à Bruxelles plus longtemps, où Pieter II le découvre. Car, à moins de s’être rendu au palais impérial, où il aurait pu voir le tableau de son père, la seule transmission des dessins du fonds d’atelier, paraît être un argument insuffisant pour expliquer la parfaite proximité entre ce dernier et notre panneau. Il faut ici rappeler que dès son vivant, mais encore plus dans les années suivant sa mort quelque peu prématurée, Pieter Brueghel l’Ancien est considéré comme un peintre de premier plan, particulièrement reconnu pour ses innovations tant stylistiques que thématiques. Ce formidable succès est alimenté dans la seconde partie du XVIe siècle par l’engouement de prestigieux collectionneurs, au premier rang desquels les empereurs Ferdinand I (1556-1564) et Maximilien II (1527-1576). Un intérêt qui fournit à son fils aîné, héritier de son atelier, la clé d’une réussite commerciale assurée par la diffusion de ses inventions. Phénomène d’autant plus accentué qu’il survient à Anvers, où la logique d’atelier propre à l’organisation de la profession assure sa reproduction en série à toute composition appréciée. Notre panneau se démarque toutefois par une particularité qui mérite de faire l’objet d’un développement spécifique. Contrairement aux deux précédents exemplaires datés9, un personnage présent dans la composition originale a volontairement été effacé. Cet homme élégamment vêtu au premier plan, qui regarde le spectateur et se fait lire les lignes de la main, semble ne plus être désormais du goût des commanditaires. Georges Marlier explique son absence par « l’attitude irrévérencieuse de cet homme, qui se laisse dire l’avenir dans la main au moment même où le grand Précurseur prophétise le destin de l’humanité tout entière »10. Michael Auner l’identifie au conseiller secret de Marguerite de Parme, Thomas Armenteros11 et Fritz Grossmann relie la chiromancie, pratique prescrite par Calvin, à l’acte de résistance d’un adversaire de la religion réformée12. Autant de pistes de réflexion d’où ne peut émerger qu’une seule conclusion : celui qui est souvent appelé « l’Espagnol » ne doit plus apparaître sur la production postérieure à 162013. Si par sa composition, notre panneau doit être rattaché à l’immense personnalité du fondateur de la dynastie Brueghel, c’est à la main du fils que l’on doit son excellente facture. Nous parvenant dans un parfait état de conservation, il se présente comme un des plus extraordinaires morceaux de ce corpus que constituent les prédications de saint Jean Baptiste peintes par Pierre Brueghel le Jeune. Témoin emblématique de la prospérité artistique d’Anvers dans cette première moitié du XVIIe siècle, ce tableau nous fait parvenir depuis le fond d’une forêt flamande, un message de fraternité universelle qui n’a rien perdu de son actualité. 1 – La version datée de 1636 étant celle qui est conservée dans une collection particulière à Esslingen (voir Klaus Ertz, Die Gemälde mit kritischem Oeuvrekatalog, Lingen, 1988, T. I, p. 374, cat. E 335). 2 – Idem, p. 370-371 3 – Gustav Glück, Das grosse Brueghel-Werk, Vienne, Munich, 1963, p. 84 4 – Emeric Katona, « La Prédication de Saint Jean-Baptiste de Breugel », dans Bulletin du Musée Hongrois d. Beaux-Arts, n° 22, 1963, pp. 41-69. 5 – Jacqueline Folie, Brueghel. Une dynastie de peintres, cat. exp. Bruxelles, 18 septembre – 18 novembre 1980, p. 143, cat. n° 79. 6 – Fritz Grossmann, Brueghel, The Paintings, Londres, 1955, p. 343. 7 – Dominique Allart, L’Entreprise Brueghel, Maastricht, Bruxelles, 2002, p. 50, doc. 20. 8 – M. Auner, « Pieter Brueghel. Umrisse eines Lebensbildes », dans Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien, n° 52, 1956, pp. 117-118. 9 – Celui conservé au Rheinisches Landesmuseum de Bonn (inv. n° G.K. 34) est daté de 1601, et celui conservé à l’Ermitage de Saint-Pétersbourg (inv. n° ГЭ-3519) est daté de 1604. 10 –Georges Marlier, Pierre Brueghel le Jeune, Bruxelles, 1969, p. 54. 11 – Michel Auner, op. cit., pp. 109-118. 12 – Fritz Grossmann, Pieter Brueghel. Complete edition of the paintings, Londres, 1973, p. 200. 13 – Les versions conservées au Stedelijk Museum Wuyts-Van Campen en Baron Caroly (inv. n°44) à Lier, datée de 1624, et celle conservée dans une collection particulière à Esslingen (voir Klaus Ertz, Op. cit., p. 374, cat. E335) ne le présentent en effet pas. Pieter BRUEGHEL le Jeune (Bruxelles, 1564 - Anvers, 1638) 91.5 x 172 cm In his catalogue raisonné of the works of Pieter Brueghel the Younger, Klaus Ertz lists no fewer than 31 paintings on the theme of the Sermon of Saint John the Baptist. It is now widely accepted that the original composition, from which the many versions of this subject were inspired, is the painting in the Museum of Fine Arts in Budapest (Inv. 51.2829), painted by Pieter Bruegel the Elder (c. 1525-1569) and dated 1566 (fig. 1). With the example (fig.2) painted by Jan Brueghel the Elder (1578-1625), dated 1598 and kept at the Alte Pinakothek in Munich (Inv. 834), and those of his brother Pieter Brueghel the Younger - Klaus Ertz counts six that are dated, including ours - the deployment of this iconography by the three most eminent representatives of the famous dynasty stretches from 1566 to 1636 (1). It is against the backdrop of this long-running success that we need to analyse the place occupied by the important panel we are presenting here today. When Pieter Brueghel the Elder first created this composition - in 1566, according to the only known copy - the Netherlands was going through a period of turmoil. Religious tensions, fuelled by the Reformation, combined with a political crisis that Spanish rule could no longer contain. That year, the Dutch revolt, followed by iconoclastic fury, set the country ablaze, marking the start of a war from which it would not emerge until eighty years later. Commentators on this painting have therefore reasonably sought the meaning of its iconography in these episodes. On the edge of a forest, a dense assembly in cosmopolitan garb crowds around John the Baptist with varying degrees of attention, announcing the coming of the Messiah. A prophecy that was fraught with meaning in this religiously torn 16th century. Two opinions have emerged from the debates surrounding the interpretation of this painting (2). While the first suggests that the painting represents a sermon given by the Reformed (3), as was happening throughout the Flemish countryside at the time, the second, formulated by Emeric Katona (4), clarifies the reasoning. In this case, the painter is affiliated to the Anabaptist movement, and his painting should be seen as a faithful man's profession of faith towards his church. Although the first proposal seems more credible, the enigma is not completely resolved. This is why we have to accept a third possibility, put forward by Jacqueline Folie on the occasion of the famous 1980 exhibition (5). In an attempt to explain the composition's success with the clientele of early seventeenth-century Antwerp, which had been freed of its Protestant component since their expulsion from the city in 1588, her interpretation claims to be more universal. The assembly is thus assimilated to the whole of humanity, as attested by the diversity of its characters, their costumes and their attitudes. Another, even more important, controversy arose from the question of the extent of the two sons' knowledge of their father's work. If we disregard the more personal version by Jan Brueghel the Elder the similarity between the Budapest painting and the later versions - right down to the rigorous repetition of colours - strongly suggests that the latter was well known to the author of the former. As early as 1955 (6), this theory was justified by the presence, in the inventory of Archduchess Isabella's possessions, of a “Sermon of Saint John by Pieter Brueghel the Elder, 47/11 feet high, wide by 72/11 wide (7) identified with the Budapest painting. Although located by Auner in the collection of the Batthyány family in Budapest as early as 1570 (8), it very probably remained in Brussels for longer, where Pieter II discovered it. Unless he went to the imperial palace, where he could have seen his father's painting, the mere transmission of drawings remaining in the studio would seem to be an insufficient argument to explain the perfect proximity between the latter and our panel. It is important to remember that Pieter Brueghel the Elder was considered to be a leading painter in his lifetime, but even more so in the years following his somewhat premature death, and was particularly renowned for his stylistic and thematic innovations. This tremendous success was fuelled in the second half of the 16th century by the enthusiasm of prestigious collectors, foremost among them the emperors Ferdinand I (1556-1564) and Maximilian II (1527-1576). This interest provided his eldest son, the heir to his workshop, with the key to commercial success through the circulation of these innovative works. This phenomenon was all the more pronounced in Antwerp, where the workshop logic inherent in the organisation of the profession ensured that any popular composition could be reproduced in series. Our panel stands out, however, for a particular feature that deserves to be developed in greater detail. Unlike the two previous dated examples (9), a figure present in the original composition has been deliberately omitted (fig. 3). This elegantly dressed man in the foreground, who looks at the viewer while having his palm read, seems to no longer be to the taste of the people commissioning the work. Georges Marlier explains his absence by referring to ‘the irreverent attitude of this man, who allows himself to be told the future in his hand at the very moment when the great Prophet is foretelling the destiny of all mankind’ (10). Michael Auner identifies him with Marguerite of Parma's secret adviser, Thomas Armenteros (11) and Fritz Grossmann links palmistry, a practice prescribed by Calvin, to an act of resistance by an opponent of the Reformed religion (12). So many avenues of reflection from which only one conclusion can emerge: the one often referred to as ‘the Spaniard” was not to appear in works produced after 1620 (13). Although the composition of our panel is linked to the immense personality of the founder of the Brueghel dynasty, it is the son's hand that is responsible for its excellent workmanship. It has come down to us in a perfect state of conservation, and is one of the most extraordinary pieces in the corpus of the preaching of St John the Baptist painted by Peter Brueghel the Younger. An emblematic testimony to the artistic prosperity of Antwerp in the first half of the 17th century, this painting brings us a message of universal brotherhood from the depths of a Flemish forest, a message that has lost none of its relevance. 1 – The version dated 1636 being the one in a private collection in Esslingen (see Klaus Ertz, Die Gemälde mit kritischem Oeuvrekatalog, Lingen, 1988, T. I, p. 374, cat. E 335). 2 – Idem, p. 370-371 3 – Gustav Glück, Das grosse Brueghel-Werk, Vienna, Munich, 1963, p. 84 4 – Emeric Katona, « La Prédication de Saint Jean-Baptiste de Breugel », in Bulletin du Musée Hongrois d. Beaux-Arts, n° 22, 1963, pp. 41-69. 5 – Jacqueline Folie, Brueghel. Une dynastie de peintres, exh. cat. Brussels, 18 September – 18 November 1980, p. 143, cat. n° 79. 6 – Fritz Grossmann, Brueghel, The Paintings, London, 1955, p. 343. 7 – Dominique Allart, L’Entreprise Brueghel, Maastricht, Brussels, 2002, p. 50, doc. 20. 8 – M. Auner, « Pieter Brueghel. Umrisse eines Lebensbildes », dans Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien, n° 52, 1956, pp. 117-118. 9 – The one in the Rheinisches Landesmuseum in Bonn (inv. n° G.K. 34) is dated to 1601, and the one in the Hermitage in Saint Petersbourg is dated 1604. 10 –Georges Marlier, Pierre Brueghel le Jeune, Brussels, 1969, p. 54. 11 – Michel Auner, Op. cit., pp. 109-118. 12 – Fritz Grossmann, Pieter Brueghel. Complete Edition of the Paintings, London, 1973, p. 200. 13 – The versions in the Stedelijk Museum Wuyts-Van Campen in Baron Caroly (inv. n°44) in Lier, Belgium dated 1624, and the one in a private collection in Esslingen (see Klaus Ertz, Op. cit., p. 374, cat. E335) do not show him.
Pieter BRUEGHEL le Jeune (Bruxelles, 1564 - Anvers, 1637/38) La moisson, Allégorie de l'Eté Huile sur panneau de chêne Signé 'P. BREVGHEL' en bas à gauche The Harvest, allegory of Summer, oil on oak panel, signed, by P. Brueghel the Younger 16.53 x 22.44 in. 42 x 57 cm Provenance : Collection particulière, Etats-Unis, avant 1985 ; Vente anonyme ; New York, Christie's, 5 juin 1985, n° 161 ; Galerie Johnny van Haeften, avant 1987 ; Collection particulière, New York ; Galerie Johnny van Haeften, en 1993 ; Collection particulière, Angleterre, en 1995 ; Galerie De Jonckheere, Paris ; Acquis auprès de cette dernière par les parents des actuels propriétaires en 2004 ; Collection particulière, France Bibliographie : Klaus Ertz, Pieter Brueghel der Jüngere (1564-1637/38). Die Gemälde mit kritischem oeuvrekatalog, t. II Lingen, 1988-2000, p. 562, p. 567, p. 558, repr. pl. 465 (détail), p.595-596, n° E634, repr. En 1565, au cours d’une année particulièrement prolifique de sa carrière, Pieter Bruegel l’Ancien (1525-1569) imagine une série de six tableaux sur le cycle des saisons, dont l’iconographie novatrice a beaucoup contribué à sa réputation de peintre précurseur. De la partie estivale de ce projet, deux tableaux nous sont parvenus. Le premier, intitulé La fenaison et conservé à Prague au Palais Lobkowitz (inv. 1721/1), s’attache à représenter les mois de juin et de juillet quand le second, titré La moisson et conservé au Metropolitan Museum de New York (inv. 19.164), se reporte sur les mois d’août et de septembre. Dans cette série, le peintre se concentre sur la transformation de la nature par l’écoulement du temps, privilégiant la construction de profondes perspectives, où les hommes s’affairent discrètement à leur humble labeur. Dans un second temps, l’artiste décline cette thématique des saisons en dessins préparatoires pour des gravures qui sont publiées à Anvers en 1570 par Hieronymus Cock (1518-1570), avec le concours du graveur Pieter van der Heyden (1530-1572). En 1565, il réalise le Printemps, aujourd’hui conservé à l’Albertina Museum de Vienne (inv. 23750) et en 1568, il exécute l’Eté, conservé au Cabinet des estampes de la Kunsthalle de Hambourg (inv. Nr. 21758). Sa mort prématurée en 1569 expliquant l’absence de l’automne et de l’hiver, c’est à Hans Bol (1534-1593) qu’il revient d’en produire les dessins préparatoires aujourd’hui disparus. Parmi ces quatre feuilles, c’est donc celle de Hambourg qui fournit le modèle de la composition dont s’inspire Pieter Brueghel le Jeune, dans le panneau que nous présentons ici. Contrairement au tableau de New York, l’homme reprend à la nature la place centrale qu’elle occupait dans la série précédente. Dans une construction influencée par le maniérisme italien, il envahit le premier plan et introduit par ses gestes une dynamique de mouvement qui restait jusqu’ici cantonnée à un déploiement périphérique. Répétant les motifs le long d’un axe parallèle à la ligne de fuite, Pieter Bruegel l’Ancien amenuise petit à petit la monumentalité des figures et, comme l’a remarqué Lutz Malke1, anticipe leur transposition sur une gravure en les dessinant avec une posture de gaucher. Contrairement à l’apparente simplicité bucolique qui se dégage de l’ensemble, l’artiste y introduit quelques citations d’œuvres importantes de l’histoire de l’art qui se superposent à son langage métaphorique sur l’été. Le personnage qui manie la faux en tournant le dos au spectateur, a pu ainsi être rapproché par Tolnay2 d’un fragment de la fresque représentant la Conversion de saint Paul, réalisée par Michel Ange dans la chapelle Pauline du Vatican. A côté de cette allégorie de la moisson et du mois de juillet, est assis un autre personnage qui, en s’emparant d’une carafe pour étancher la soif que lui inflige une chaleur torride, symbolise le mois d’août. Tolnay voit dans sa posture contorsionnée, une référence au célèbre groupe du Laocoon, dont l’imitation par les « peintres italianisants » serait ici moquée. La diffusion par la gravure de cette œuvre de Pieter Bruegel l’Ancien connait un véritable succès au XVIIe siècle. Comme l’a souligné Klaus Ertz3, elle doit une partie de sa fortune au travail du peintre anversois Abel Grimmer (1570-1619), dont on peut citer l’exemplaire daté de 1607, et conservé au Koninklijk Museum voor Schone Kunsten d’Anvers (inv. 831/1). Mais c’est bien Pieter Brueghel le Jeune qui est le principal responsable de cette réussite dont il multiplie les versions, avec une première datée de 1600, aujourd’hui disparue, qui est documentée par une photographie conservée dans les archives de la galerie Saint-Lucas à Vienne4. Si le panneau que nous présentons affiche une forte proximité avec la gravure, ce n’est pas le cas de tous les exemplaires, dont certains plus éloignés, en agrègent divers éléments avec la composition du tableau de New York. C’est le cas par exemple de la version exposée à la galerie P. de Boer en 19345, ou de celle passée en vente en 20126, où le motif original du groupe en train de déjeuner vient remplacer le buveur assis. Cette liberté par l’artiste prise rapport à la gravure, pourtant largement diffusée, a pu faire dire à Georges Marlier6 qu’un tableau présentant ces variantes avait servi de modèle dans l’atelier. Le tableau de New York étant resté dans la collection du percepteur d’impôts anversois Nicolaes Jonghelinck (1517-1570), avant de passer aux Habsbourg, Klaus Ertz8 suppose que Pieter Brueghel le Jeune pouvait l’avoir connu dans les années 1590. S’il en tient compte dans la première version, il est intéressant de constater que dans le premier tiers des années 1620, période au cours de laquelle la demande pour ce sujet semble augmenter considérablement, le motif du buveur assis, issu de la gravure, est très souvent privilégié. Bien que notre panneau ne soit pas daté, on peut très légitimement supposer qu’il se rattache à cette époque de l’activité du peintre. Particulièrement emblématique de l’originalité propre à l’œuvre des Brueghel, L’été n’apparait pourtant pas si souvent sur le marché de l’art. Synthétisant les inventions que son père multiplie à la fin de sa vie, Pieter Brueghel le Jeune nous offre ici l’occasion d’aborder son œuvre sous l’angle amusant de l’allégorie réduite à une scène de genre. Davantage inspiré par la gravure, que par le tableau original, notre panneau rend hommage à l’indispensable activité des hommes qui travaillent la terre, et diminue l’impression de chaleur écrasante rendue par le cuivre. Ainsi délivrée de la tyrannie du soleil, la campagne flamande se dévoile au spectateur à travers l’heureuse simplicité de la sagesse paysanne. 1 – Lutz Malke, Pieter Bruegel d.Ä. als Zeichner. Herkunft und Nachfolge, cat. exp., Berlin, Kupferstichkabinett, 1975, p. 90-91. 2 – Charles de Tolnay, Die Zeichnungen Pieter Bruegels, Munich, 1925, p. 39. 3 – Klaus Ertz, Die Gemälde mit kritischem Oeuvrekatalog, Lingen, 1988, T. II, p. 552. 4 – Idem, p. 562, ill. 462, p. 563, repr. 5 – Idem, p. 595. 6 – Vente anonyme ; Londres, Christie’s, 3 juillet 2012, n° 41. 7 – Georges Marlier, Pierre Brueghel le Jeune, Bruxelles, 1969, p. 230. 8 – Op. cit. p. 552 Pieter BRUEGHEL le Jeune (Bruxelles, 1564 - Anvers, 1637/38) 42 x 57 cm In 1565, during a particularly prolific year in his career, Pieter Bruegel the Elder (1525-1569) conceived a series of six paintings on the cycle of the seasons, whose innovative iconography contributed greatly to his reputation as a ground-breaking artist. From the part of this project devoted to summer, two paintings have come down to us. The first, entitled Haymaking (fig. 1) in Prague at the Lobkowitz Palace (inv. 1721/1), focuses on the representation of the months of June and July, while the second, entitled The Harvesters (fig. 2) at the Metropolitan Museum in New York (inv. 19.164), on the months of August and September. In this series, the painter focuses on the transformation of nature through the passage of time, favouring the use of dramatic perspectives, where men discreetly go about their humble work. Later on, the artist developed this theme of the seasons in preparatory drawings for the engravings that were published in Antwerp in 1570 by Hieronymus Cock (1518-1570), with the assistance of the engraver Pieter van der Heyden (1530-1572). In 1565, Brueghel produced Spring, now in the Albertina Museum in Vienna (inv. 23750) and in 1568, Summer (fig. 3), today in the Print Room of the Kunsthalle in Hamburg (inv. Nr. 21758). The artist’s premature death in 1569 explains the absence of autumn and winter, and it would thus fall to Hans Bol (1534-1593) to produce the preparatory drawings, which have now disappeared. Among these four drawings it is the one from Hamburg that served as the model that inspired Pieter Brueghel the Younger in the panel that we are presenting here. Unlike the New York painting, here we find man taking back from nature the central place that it had occupied in the previous series. In a composition influenced by Italian Mannerism, the figure fills the foreground and introduces, through his gestures, a dynamic of movement that had until then remained confined to the periphery. Repeating the motifs along an axis parallel to the vanishing line, Pieter Brueghel the Elder gradually reduces the monumentality of the figures and, as Lutz Malke (1) has noted, anticipates their transposition onto an engraving by drawing them with a left-handed posture. Contrary to the apparent bucolic simplicity that emerges from the whole, the artist introduces several references to important works in the history of art that are superimposed on his metaphorical language for summer. The figure wielding the scythe with his back to the viewer was compared by Tolnay (2) to a fragment of Michelangelo’s fresco representing the Conversion of Saint Paul (fig. 4), in the Vatican’s Pauline Chapel. Next to this allegory of the harvest and the month of July, another figure sits who, in grabbing a carafe to quench the thirst inflicted on him by the torrid heat, symbolises the month of August. Tolnay sees in his contorted posture a reference to the famous Laocoon group, the imitation of which by the “Italianate painters” is being mocked here. The widespread distribution of this work by Pieter Bruegel the Elder through its engraving brought it great success in the 17th century. As Klaus Ertz (3) has pointed out, it owes part of its fortune to the work of the Antwerp painter Abel Grimmer (1570-1619), whose copy dated 1607 (fig. 5) in the Koninklijk Museum voor Schone Kunsten in Antwerp (inv. 831/1) should be noted. But it is Pieter Brueghel the Younger who is primarily responsible for the success of the print, of which he produced many versions, with a first dated 1600, now lost, which is documented by a photograph preserved in the archives of the Galerie Sanct Lucas in Vienna (4). While the panel we are presenting displays a strong proximity to the engraving, this is not the case for all the copies, some of which are more distant and combine various elements with the composition of the New York painting. This is the case, for example, of the version exhibited at the P. de Boer gallery in 1934 (5), or the one (fig. 6) sold in 2012 (6), where the original motif of the group having lunch replaces the seated drinker. This liberty taken by the artist in relation to the engraving, which was nevertheless widely distributed, led Georges Marlier (7) to say that a painting showing these variants had served as a model in the studio. Since the New York painting had remained in the collection of the Antwerp tax collector Nicolaes Jonghelinck (1517-1570) before passing to the Habsburgs, Klaus Ertz (8) assumes that Pieter Brueghel the Younger may have known it in the 1590s. If he takes this into account in the first version, it is interesting to note that in the first third of the 1620s, a period during which demand for this subject seems to have increased considerably, the motif of the seated drinker, taken from the engraving, is very often favoured. Although our panel is not dated, it can quite legitimately be assumed that it is linked to this period of the artist's activity. Particularly emblematic of the originality of the work of the Brueghels, Summer does not appear very frequently on the art market. Synthesising the inventions that his father developed at the end of his life, Pieter Brueghel the Younger offers us here an opportunity to approach his work from the amusing angle of an allegory reduced to a genre scene. Inspired more by the engraving than by the original painting, our panel pays tribute to the indispensable activity of the men who work the land, and diminishes the impression of overwhelming heat conveyed by the copper. Thus freed from the tyranny of the sun, the Flemish countryside reveals itself to the viewer through the happy simplicity of country wisdom. 1 – Lutz Malke, Pieter Bruegel d.Ä. als Zeichner. Herkunft und Nachfolge, cat. exh., Berlin, Kupferstichkabinett, 1975, pp. 90-91. 2 – Charles de Tolnay, Die Zeichnungen Pieter Bruegels, Munich, 1925, p. 39. 3 – Klaus Ertz, Die Gemälde mit kritischem Oeuvrekatalog, Lingen, 1988, T. II, p. 552. 4 – Idem, p. 562, ill. 462, p. 563, rep. 5 – Idem, p. 595. 6 – Anonymous sale; London, Christie’s, 3 July 2012, n° 41. 7 – Georges Marlier, Pierre Brueghel le Jeune, Brussels, 1969, p. 230. 8 – Op. cit. p. 552
Pieter Brueghel le Jeune (Anvers 1564-circa 1638) La danse de noces en plein air signé 'f.P.BREVGHEL' (en bas à gauche, renforcé) huile sur panneau signed 'f.P.BREVGHEL' (lower left, strengthened) oil on panel 41.5 x 55.1cm (16 5/16 x 21 11/16in).
PIETER BRUEGHEL LE JEUNE (BRUXELLES 1564-1636 ANVERS) Le Repas de noces huile sur panneau avec la marque de la ville d'Anvers et la marque du panelier Michiel Vrient (actif entre 1605 et 1637, reçu maître en 1615) (au revers du panneau) 74,3 x 106 cm (29 ¼ x 41 ¾ in.)
DER STURZ DER BLINDEN Öl auf Holz. Parkettiert. Durchmesser: 24 cm. Beigegeben ein Gutachten von Drs Luuk Pijl, vom 31. Mai 2022 mit der Nummer 427 welcher das vorliegende Gemälde eindeutig der Hand des genannten Künstlers zuweist. Er weist auch auf die Untersuchung von Prof. Dr. Peter Klein vom 21. Juli 2021 hin der die Holztafel auf kurz nach 1615 datiert. Zug von sechs blinden Männern in einer Landschaft, die aneinander gehalten ihrem Anführer folgen, der jedoch bereits in ein Sumpfloch gefallen ist. Im Hintergrund tiefer liegende Landschaft mit Flusslauf. Die Darstellung entspricht der im Neuen Testament aufgeführten Parabel, die nach Matthäus 15,14 in der niederländischen Malerei häufig zitiert wurde. Zu den Meistern, die sich dem Thema gewidmet und Anregung für Themenbehandlung bei weiteren Malern geliefert haben, zählt Hieronymus Bosch (1450-1516), vor allem aber Pieter Brueghel d. Ä. (Variationen u. a. in: Museo e Gallerie Nazionali di Capodimonte, Neapel). Die Darstellung ist als Sinnbild für die Blindgläubigkeit der Welt und deren Folgen zu sehen. Darstellung im Rund, aufgeführt und abgebildet im Werkverzeichnis von Klaus Ertz mit Texteintrag: „Freie, gegenüber Pieter I seitenverkehrte Abhandlung des Themas.“. In Amsterdam, bei Mak van Waay (14. Okt. 1942, Nr. 1) als Pieter I. Eine ähnliche Komposition ist im Werkverzeichnis unter Kat.Nr. 45a zu finden. Provenienz: Kunsthandel de Boer, Amsterdam, bis 1934. Sammlung C. Castiglioni, vor 1937. Mak van Way Auktion, 14. April 1942, Lot 1 (als Pieter Brueghel d. Ä.) Privatbesitz, Europa, seit 1980er-Jahre. Literatur: Klaus Ertz, Pieter Brueghel der Jüngere (1564-1637). Die Gemälde mit kritischem Oeuvrekatalog, Lingen 1988/2000, Bd. I. S. 193, Kat. Nr. A 37. Ausstellungen: Galerie Pieter de Boer, Helsche en fluweelen Bueghel, Amsterdam 1934, Nr. 11 (dort im Katalog als Niederländischer Privatbesitz). (1432041) Pieter Brueghel the Younger, 1564 Brussels – 1638 Antwerp THE BLIND LEADING THE BLIND Oil on panel. Parquetted. Diameter: 24 cm. Enclosed is an expert opinion by Drs. Luuk Pijl, dated 31 May 2022, with the number 427, which clearly attributes the present painting to the hand of the aforementioned artist. He also refers to the investigation by Prof. Dr. Peter Klein, dated 21 July 2021, which dates the wooden panel to shortly after 1615. Provenance: Until 1934 Kunsthandel de Boer, Amsterdam Before 1937 C. Castiglioni collection. Auction Mak van Way, 14 April 1942, lot 1 (as Pieter Brueghel the Elder) Private collection, Europe, 1980s. Literature: Klaus Ertz, Pieter Brueghel der Jüngere (1564 - 1637). Die Gemälde mit kritischem Oeuvrekatalog, Lingen 1988-2000, vol. I. p. 193, cat. no. A 37. Exhibitions: Amsterdam, Galerie Pieter de Boer, Helsche en fluweelen Bueghel, 1934, no. 11 (as private collection, Netherlands). (†)
Property from the Hans and Marion König Collection Pieter Brueghel the Younger Brussels 1564 - 1637/1638 Antwerp The Nest Robber signed or inscribed lower right: P. BREVGHEL oil on panel panel: 14 by 19 in.; 38.0 by 48.5 cm framed: 19 ⅝ by 24 ¾ in.; 50 by 62.8 cm
REIGENTANZ AUF WEITEM DORFANGER Öl auf Holz. 66 x 88 cm. Die Darstellung zählt zur Reihe der beliebten Volksfestszenen, wie wir sie auch von Brueghel kennen. Der weite Dorfanger wird hier von strohgedeckten Bürgerhäusern gerahmt, dahinter erhebt sich ein bewaldetes Hügelgelände mit Kirchturm und einem Herrenhaus mit Treppengiebel. Die Menschengruppen diesseits und jenseits eines Zaunes weithin verstreut, darunter ein heranziehender Planwagen, von zwei Pferden gezogen. Anmerkung: Eine verwandte Darstellung hat Brueghel d. J. in seinem „Bauerntanz um einen Maibaum“ geschaffen, die sich im Ferdinandeum (Tiroler Landesmuseum) befindet, entstanden 1634. (1420406) (11)
DER BAUERNADVOKAT Öl auf Leinwand. 56 x 93 cm. Links unten mit posthumer Bezeichnung „P.BREVGHEL 16.“. In betontem Querformat, einer Schaubühne gleich, hat der Maler hier in schonungsloser Kritik ein ironisches Bild der gesellschaftlichen Verhältnisse seiner Zeit dokumentiert. Der Innenraum dieser Anwaltsstube zeigt schon auf den ersten Blick ein völliges Durcheinander, bei dem der Betrachter erst langsam die Bildzusammenhänge erfasst. Die Personen warten zusammengedrängt vor einem langen Tisch, hinter dem sich der Advokat mit schwarzem Barett in ein Dokument vertieft. Auf Tischen, in Wandregalen, selbst auf dem Boden verstreut, liegen Berge von Schriftstücken, und man mag sich vorstellen, wie auch die Entscheidungen des Advokaten von dieser Unordnung bestimmt sind. Ein junger Amtsgehilfe im Hintergrund versinkt hinter einem Wust von Akten. Die Bürger oder Bauern haben wie Bittsteller das Advokatenhonorar in Form von gefüllten Körben und Eiern mitgebracht. Einer hält ein geschlachtetes Huhn im Arm. Dagegen blickt ein Mann am linken Bildrand ohne derartige Gaben ängstlich und besorgt ob der Chancen auf den Ausgang seines Anliegens. Es wurden über 80 Versionen dieses Themas erfasst, etwa 20 davon von Pieter Brueghel signiert. Das beweist, wie beliebt diese „Bauernadvokat-Darstellung gewesen ist, in der Häufigkeit der Wiederholungen allenfalls mit der „Vogelfalle“ vergleichbar. Die signierten Gemälde sind in die Zeit zwischen 1615 und 1622 einzuordnen, inhaltlich jeweils nahezu identisch, lediglich mit kleinen Abänderungen bei den Schriftstücken oder in Details der Wanddekoration. Laut Ertz geht die Bildidee und damit die verbundene Zeitkritik bereits auf ein französisches Vorbild des 16. Jahrhunderts zurück, was bedeutet, dass sich die gesellschaftlichen Verhältnisse kaum geändert hatten. Bei dem hier angebotenen Gemälde handelt es sich um eine Nachfolgearbeit. Vergleichsliteratur: Dr. Klaus Ertz, Pieter Brueghel der Jüngere (1564-1637/38). Die Gemälde mit kritischem Oeuvrekatalog, Lingen, 1988/2000, Bd. I, S. 501, Kat. Nr. 489, dort die früheste bekannte datierte Version abgebildet. (1411631) (11) Pieter Brueghel the Younger, ca. 1564 – 1637/38 Antwerp, follower of THE PEASANT ADVOCATE Oil on canvas. 56 x 93 cm. Inscribed “P.BREVGHEL 16.” lower left. Depiction in an elongated, stage-like horizontal format. The painter gives an ironic portrayal of the social conditions of his time in ruthless criticism. Over 80 versions of this subject were recorded, approximately 20 of which were signed. This proves how popular this subject of the Peasant Advocate was, comparable in frequency of repetition only to Bird Trap. The signed paintings date between 1615 and 1622 and are almost identical in content, with only minor alterations to the documents or details of the wall decoration. According to Dr Ertz, the idea of the painting and the associated criticism of the times dates back to a French prototype from the 16th century, which means that social conditions had hardly changed. The painting on offer for sale by a follower of Pieter Brueghel the Younger. Literature for comparison: Dr Klaus Ertz, Pieter Brueghel der Jüngere (1564-1637/38). Die Gemälde mit kritischem Oeuvrekatalog, Lingen 1988/2000, vol. I, p. 501, cat. no. 489, including illustration of earliest known dated version.
PIETER BRUEGHEL DE OUDE (1564 - 1637/38) - ATELIER VAN 16th Cent. oil on panel by the Studio of Pieter Brueghel the Elder with an animated scene with animals and figures near water PIETER BRUEGHEL DE OUDE (1564 - 1637/38) - ATELIER van 16° eeuws olieverfschilderij op paneel met een geanimeerde scène met dieren en figuren aan het water - 31 x 25
DIE APFELERNTE Öl auf Holz. Parkettiert. 27 x 37 cm. In dekorativem Rahmen. Blick auf eine dörfliche Landschaft mit Bauern. Links ein hoher Baum, an dem eine Leiter zur Apfelernte steht und eine Frau, die mit ihrer Schürze bereits geerntete Früchte hält, neben ihr die kleine Tochter, die gerne noch einen weiteren Apfel haben möchte und zwei Helfer. In der Bildmitte ein Mann beim Bearbeiten des Ackers mit einem von zwei Pferden gezogenem Rechen und ein weiterer heraneilender Erntehelfer. In der rechten unteren Ecke ein Pflug, über dem eine Jacke liegt. Malerei in überwiegend beige-grüner Farbgebung, aufgelockert durch rote Kleidungstücke und gerötete Gesichter. (1391551) (18) Pieter Brueghel the Younger, ca. 1564 Brussels – 1637/38 Antwerp, circle of THE APPLE HARVEST Oil on panel. Parquetted. 27 x 37 cm.
Property from an Important Private Collection Pieter Brueghel the Younger Brussels 1564 – 1637/8 Antwerp The Wedding Dance signed lower left: P. BREVGHEL. oil on panel, the reverse branded with Antwerp's coat of arms and the panel maker's mark of Michiel Vrient (act. 1615 - 1637) panel: 15 ¾ by 23 in.; 40.0 by 58.4 cm. framed: 22 ½ by 29 ¼ in.; 57.2 by 74.3 cm.
(Brussels 1564–1638 Antwerp) Portrait of a young man, bust-length, oil on panel, diameter 12.5 cm, framed Provenance: art market, Paris; with P. de Boer, Amsterdam, 1952 (as Cornelis Ketel); Private European collection; sale, Sotheby’s, London, 26 April 2001, lot 245 (as Circle of Cornelis Ketel); Private European collection; sale, Dorotheum, Vienna, 15 October 2013, lot 503 (as Pieter Brueghel II); where acquired by the present owner The present painting is accompanied by a copy of a certificate by Klaus Ertz, dated 15 November 2013. He wrote: ‛This portrait of a youth is rendered against a chatoyant backdrop of browns and yellows. Although the head of the young man is turned slightly to the left, he directly faces the beholder. His short, dark blonde hair is combed back so that his right forehead is exposed. He wears a light-coloured doublet buttoned at the front and a white collar. The young man gazes out at the beholder with a serious and reserved expression… All of the stylistic features typical of this artist can also be found in the present painting, including the painterly perfection and detailed brushwork… especially in the delicately rendered eyebrows and hair and the finely executed nose, mouth and the right ear. The mask-like face that can normally be observed in the art of Pieter Brueghel the Elder has given way here to a more individually moulded portrait that makes an extremely lively impression. In their description of human characters, neither the famous father, Pieter Brueghel the Elder, nor the son Pieter Brueghel the Younger, concentrated on the mimicking reproduction of a particular person, but on the adumbration of human traits in general. They were much more interested in the characterisation of human traits and in the elaboration of certain behaviours and their impact on physiognomy than in simply rendering the features of an individual sitter. The small panel in question therefore hardly seems to depict a particular man the artist may have known personally, but rather a general study of the head of a young man […]’ Ertz compared the present painting to four further head studies by the hand of Pieter Brueghel I: 1. Head of a lansquenet, Musée Fabre, Montpellier, painted after 1616 (see K. Ertz, Pieter Brueghel der Jüngere, vol. II, Freren 2000, pp. 941, 962, no. E 1379); 2. Portrait of a peasant, private collection, Germany, painted after 1616 (see K. Ertz, ibid., 2000, pp. 938, 962, no. E 1380); 3. Portrait of a peasant, private collection, Switzerland, painted after 1616 (see K. Ertz, ibid., 2000, pp. 939, 962, no. E 1381); 4. Bust of a peasant in a dark cap, painted after 1616 (art market, Amsterdam, 2009) Accordingly, Ertz dated the present painting to after 1616. He concluded: ‛The portrait of this young man stands out in the artist’s oeuvre for hitherto we have only known heads by his hand of elderly peasants. The picture is highly significant because it displays a further facet of this versatile artist […]’
DIE APFELERNTE Öl auf Holz. Parkettiert. 27 x 37 cm. In dekorativem Rahmen. Blick auf eine dörfliche Landschaft mit Bauern. Links ein hoher Baum, an dem eine Leiter zur Apfelernte steht und eine Frau, die mit ihrer Schürze bereits geerntete Früchte hält, neben ihr die kleine Tochter, die gerne noch einen weiteren Apfel haben möchte und zwei Helfer. In der Bildmitte ein Mann beim Bearbeiten des Ackers mit einem von zwei Pferden gezogenem Rechen und ein weiterer heraneilender Erntehelfer. In der rechten unteren Ecke ein Pflug, über dem eine Jacke liegt. Malerei in überwiegend beige-grüner Farbgebung, aufgelockert durch rote Kleidungstücke und gerötete Gesichter. (1391551) (18) Pieter Brueghel the younger, ca. 1564 Brussels - 1637/38 Antwerp, circle of THE APPLE HARVEST Oil on panel. Parquetted. 27 x 37 cm.
DIE VERSUCHUNG DES HEILIGEN ANTONIUS Öl auf Leinwand. Doubliert. 37,6 x 47,3 cm. Verso auf Keilrahmen mit handschriftlichem Vermerk. In vergoldetem und ornamentverzierten Rahmen. In einer höhlenartigen tonal eingefärbten Struktur der Einsiedler Antonius mit einer vor ihm knienden unbekleideten Frau, die den hellsten Punkt der Komposition bildet und zahlreiche Irrwesen. Viele flämische Künstler des 17. Jahrhunderts aus dem Nachfolgerkreis des Hiëronymus van Aken Bosch haben sich nicht selten diesem Thema gewidmet. Der Mönch und Einsiedler Antonius sucht in einer Höhle Schutz und Haltung gegen leibliche und geistige Versuchung. Die Vereinigung dieser älteren Thematik mit dem Gedanken der christlichen Mahnung an die Sieben Todsünden versteht sich erst aus den sozialen und politischen Verwerfungen der Zeit. Hier sei erinnert an die Wirren des 30-jährigen Krieges, Pest und damit einhergegangene Infragestellungen moralischer Werte bei gleichzeitigem Aufblühen von Hexenglauben und Magie. So war ein Werk wie dieses auch als Mahnung zu seiner Zeit zu verstehen. Nächtliche Szenen mit einer brennenden Stadt im Hintergrund sind etwa von Adriaen van Stalbemt (1580-1662) oder auch aus dem Kreis von Egbert van Heemskerck d.Ä. bekannt. (1391791) (13) Flemish school, 17th century, circle of Pieter Brueghel the younger (ca. 1564-1637/38) THE TEMPTATION OF SAINT ANTHONY Oil on canvas. Relined. 37.6 x 47.3 cm.
DAS HOCHZEITSFEST Öl auf Holz. 55 x 63 cm. In teilvergoldeten ebonisiertem Rahmen. Ein mittig eingefriedeter Baum dient als zentrale Achse für eine Komposition, die so ähnlich bei Brueghel und seiner Familie, und hier vor allem bei Pieter Brueghel d. Ä. wiederzufinden ist. Im Vordergrund ein Tisch, der aus einem breiten Brett besteht, das auf Fässern lagert, darum halb sitzend halb vom Trunk übermannt liegend mehrere Figuren. Ein Dorfbach wird von einer einfachen Holzbrücke überfangen, neben der ein Liebespaar sitzt, der linke Bildrand von einer Schankwirtschaft begrenzt, die durch einen Ausleger näher bestimmt wird. Rechts vor einem großen Haus ein Ehrentuch die Braut überfangend, davor Musikanten, Tanzende und einen in einem Kessel rührende Figur. Im Hintergrund eine angedeutete, in einem Tal liegende größere Stadt. Provenienz: Kunstbesitz, Paris. Literatur: Vgl. Klaus Ertz, in: Ausstellungskatalog „Die Flämische Landschaft“, Wien/ Essen 2003. (†) (1382013) (13) Pieter Brueghel the Younger, 1565 – 1636, attributed WEDDING FEAST Oil on panel. 55 x 63 cm.
ATTRIBUTED TO PIETER BRUEGHEL THE YOUNGER 1564 Brussels - 1638 Antwerp VILLAGE LANDSCAPE WITH HORSEMEN AND COUNTRYMEN AS STAFFAGE Oil on oak panel. 14 x 20,5 cm (F.21,5 x 27,5 cm). Verso: Paper label with reference to Pieter Brueghel the Younger. On the plate with old inventory: 'STK 1818'. Luchtenberg collection number: 'G/h 11'. Min. old rest., slight loss of colour at right margin. Framed behind glass. Provenance: Luchtenberg Foundation. PIETER BRUEGHEL DER JÜNGERE (ATTR.) 1564 Brüssel - 1638 Antwerpen KLEINE DORFLANDSCHAFT MIT REITERN UND LANDSLEUTEN ALS STAFFAGE Öl auf Eichenholztafel. 14 x 20,5 cm (R.21,5 x 27,5 cm). Verso: Papierlabel mit Hinweis zu Pieter Brueghel d. Jüngeren. Auf der Tafel mit alter Inventarisierung: 'STK 1818'. Luchtenberg Sammlungsnummer: 'G/h 11'. Min. altrest., am rechten Bildrand leichte Farbverluste. Hinter Glas gerahmt. Provenienz: Luchtenberg Stiftung.
ATTRIBUTED TO PIETER BRUEGHEL THE YOUNGER 1564 Brussels - 1638 Antwerp VILLAGE LANDSCAPE WITH HORSEMEN AND COUNTRYMEN AS STAFFAGE Oil on oak panel. 14 x 20,5 cm (F.21,5 x 27,5 cm). Verso: Paper label with reference to Pieter Brueghel the Younger. On the plate with old inventory: 'STK 1818'. Luchtenberg collection number: 'G/h 11'. Min. old rest., slight loss of colour at right margin. Framed behind glass. Provenance: Luchtenberg Foundation. PIETER BRUEGHEL DER JÜNGERE (ATTR.) 1564 Brüssel - 1638 Antwerpen KLEINE DORFLANDSCHAFT MIT REITERN UND LANDSLEUTEN ALS STAFFAGE Öl auf Eichenholztafel. 14 x 20,5 cm (R.21,5 x 27,5 cm). Verso: Papierlabel mit Hinweis zu Pieter Brueghel d. Jüngeren. Auf der Tafel mit alter Inventarisierung: 'STK 1818'. Luchtenberg Sammlungsnummer: 'G/h 11'. Min. altrest., am rechten Bildrand leichte Farbverluste. Hinter Glas gerahmt. Provenienz: Luchtenberg Stiftung.
Pieter BRUEGHEL II Bruxelles, 1564 - Anvers, 1638 Tête d'homme la bouche ouverte Huile sur panneau de chêne tondo Diamètre : 15,5 cm (Restaurations) Head of a man with mouth open, oil on oak panel, by P. Brueghel II Provenance : Vente anonyme ; Londres, Christie, Manson & Woods, 10 juillet 1981, n° 29 ; Vente anonyme ; Londres, Christie, Manson & Woods, 23 avril 1982, n° 82 ; Collection particulière, Belgique Bibliographie : Klaus Ertz, in cat. exp. 'Pieter Breughel der Jüngere-Jan Brueghel der Ältere. Flämische Malerei um 1600. Tradition und Fortschritt', Essen, Kulturstiftung Ruhr, Villa Hügel, Vienne, Kunsthistorischesmuseum, 1997-1998, p. 367, fig. 1 et mentionné p. 368 Klaus Ertz, in cat. exp. 'Pieter Breughel le Jeune (1654-1637/8)-Jan Brueghel l'Ancien (1568-1625). Une famille des peintres flamands vers 1600', Anvers, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, 1998, mentionné p. 348, fig. 123a Klaus Ertz, 'Pieter Brueghel der Jüngere (1634-1637/1638). Die Gemälde mit Kritischem Oeuvrecatalog', II, Lingen, 1988-2000, p. 958, repr. fig. 770 et p. 961-962, E1378 Walter S. Gibson, 'Pieter Brueghel and the art of Laughter', Berkeley, Londres, Los Angeles, 2006, p. 185, mentionné à la note 88 Larry Silver, 'Peasant Scenes and Landscapes : the Rise of Pictorial Genres in the Antwerp Art Market', Philadelphie, 2006, p. 299-300, mentionné dans la note 66 Commentaire : Douleur ? Fatigue ? Colère ? Quel sentiment est à l'origine de l'expression contrariée de cet homme ? Diverses interprétations sont possibles. De toute évidence, le peintre souhaite ici prouver son habileté à rendre la violence des affects. La description psychologique de cet homme qui ouvre la bouche pour y laisser échapper un cri ou un bâillement passe non seulement par les muscles tirés autour de sa mâchoire, mais aussi par ses yeux plissés, ses sourcils froncés et son nez et ses joues rouges. Le plan rapproché adopté offre à l'artiste la possibilité de déployer son savoir-faire dans la traduction de sentiments humains à travers une représentation minutieuse de l'expression faciale. Le peintre Pieter II Brueghel est connu pour avoir travaillé d'après les prototypes de son père, Pieter Brueghel l'Ancien, dont il multiplie les versions. Si Pieter le jeune n'a que cinq ans à la mort de son père, il parvient à assimiler ses procédés picturaux et ses thèmes de prédilection. Reçu à la Guilde comme franc-maître en 1585, il devient rapidement un artiste recherché à la tête d'un important atelier. Nous connaissons une autre version de notre tête d'homme la bouche ouverte au sein des collections des musées royaux des Beaux-Arts de Belgique (n° inv 6509) dont l'attribution a longtemps été débattue1 (fig.1). Dans son étude sur la version de Bruxelles, Klaus Ertz insiste sur la qualité supérieure de notre tableau et de manière générale, les historiens de l'art s'accordent sur une attribution à Pieter II Brueghel en ce qui concerne notre œuvre. Nous connaissons par ailleurs une gravure de Lucas Vorsterman (1595-1675) qui figure notre homme malade dont la lettre contient une attribution à Brueghel (Metropolitan Museum, no d'inventaire : 53.601.339(26) (fig.2). Elle semble, selon Klaus Ertz, prendre notre œuvre comme modèle. L'inventaire de Rubens dressé en 1640 signale " Un bailleur, du vieux Breugel " et " un visage de geux en rond, du dict Breugel "2. Peut-être notre œuvre se trouvait-elle dans la collection de Rubens à laquelle Lucas Vorsterman, qui travaillait à l'interprétation des œuvres du peintre anversois, a sans doute eu accès pour réaliser son estampe. Si aucun prototype de Pieter l'Ancien ne peut être attesté pour cette peinture, il est toutefois probable que Pieter le Jeune se soit inspiré de la production de son père. Ainsi, dans le même esprit que notre tableau, nous connaissons ainsi une 'Tête de vieille villageoise' (Munich, Alte Pinakothek, no 7057) représentée de près, mais de profil cette fois, la bouche ouverte. La production de médaillons ronds peints sur bois est également attestée au sein du corpus du père. Ce format fut ensuite repris à de très nombreuses reprises par Pieter le Jeune3. D'autres artistes du XVIIe siècle mettront leur talent au service de la traduction des sentiments humains. A travers sa production de tronies et de scènes de tavernes, Adriaen Brouwer s'illustra par son style nerveux et sa touche enlevée dans la représentation de personnages agités par de violentes émotions. 1. Voir sur cette question, L. Silver 'Peasant Scenes and Landscapes : the Rise of Pictorial Genres in the Antwerp Art Market', Philadelphie, 2006, p. 299-300, note 66 2. Jeffrey Muller, 'Rubens : The Artist As Collector', Princeton, 1989, p. 129, n° 197 et 198 3. Georges Marlier, 'Pierre Brueghel le Jeune', Bruxelles, 1969, p. 141-168 Estimation 80 000 - 120 000 €
A village scene with a horse-drawn cart and a goose keeper, bears signature 'P. Breughel.' (lower left), oil on panel, 25x31 cm, Exhibited:-Amsterdam, Kunsthandel P. de Boer, ‘De Helsche en de Fluweelen Brueghel en hun invloed op de kunst in de Nederlanden’, 10 February-26 March 1934, no. 32, as: ‘Pieter Brueghel II'.-Amsterdam, Kunsthandel P. de Boer, November-21 December 1940, no. 8, as: ‘Pieter Brueghel II'.-Laren (N.H.), Singer Museum, ‘Modernen van toen 1570-1630, Vlaamse schilderkunst en haar invloed', 15 June-1 September 1963, no. 53, as: ‘Pieter Brueghel II'.Literature:-P. de Boer, ‘De Helsche en de Fluweelen Brueghel en hun invloed op de kunst in de Nederlanden', exhibition catalogue, Amsterdam 1934, ill. p. 9, p. 32, no. 32, as: ‘Pieter Brueghel II'.-Pantheon, Monatsschrift für Freunde und Sammler der Kunst, München, 1934, XIII, ill. p. 141, as: ‘Pieter Brueghel II'. -P. de Boer, ‘Catalogus van oude schilderijen', exhibition catalogue, Amsterdam 1940, ill. no. 8, as: ‘Pieter Brueghel II'.-Singer Museum, ‘Modernen van toen 1570-1630, Vlaamse schilderkunst en haar invloed', exhibition catalogue, Laren 1963, no. 53, as: ‘Pieter Brueghel II'.-G. Marlier, ‘Pierre Brueghel le Jeune’, 1969, pp. 417-418, ill. no. 263, as: ‘Pieter Brueghel II'.-Klaus Ertz, ‘Pieter Brueghel der Jüngere (1564-1637/38), die Gemälde mit kritischem Oeuvrekatalog’, Lingen 2000, Vol. II, p. 821, ill. no. 667; p. 824, inv. no. E 116, as: ‘Pieter Brueghel II'.Provenance:-Collection Kaufmann, before 1934, as: ‘Pieter Brueghel II'.-With Kunsthandel P. de Boer, Amsterdam, 1934, as: ‘Pieter Brueghel II'.-Collection Van Hees, 1969 (listed in Klaus Ertz 2000),
Pieter Brueghel the younger (1564 – 1638) – Attributed. Ships and boats by choppy sea with soldiers and houses in distance. Oil on oak panel. Framed. 34 x 50 cm.
PIETER BRUEGHEL the Younger (Brussels 1564–1638 Antwerp) The Adoration of the Magi. Oil on panel. Signed lower centre: P. BRVEGHEL. 111.5 × 159.4 cm. Certificate: Dr Klaus Ertz, 2.3.2009 (copy available). Provenance: - European private collection since circa 1980. - Sale Sotheby's, New York, 4.6.2009, Lot 39. - European private collection. This imposing Adoration of the Magi was identified by Dr Klaus Ertz in 2009 as an original work by Pieter Brueghel the Younger. This composition was much in demand and became widely known through several versions. Another version by the artist's own hand, which until 1965 continued to be attributed to Pieter Brueghel the Elder (1527/30–1569) and was then identified as the work of his son Pieter Brueghel the Younger, is in the Philadelphia Museum of Art (inv. no. 83-73). Thanks to the signature BRVEGHEL, our painting can be dated to before 1616 and thus earlier than the work in Philadelphia. It was not until 1616 that the artist signed with BREVGHEL, deliberately inverting the E and the V. This later signature appeared after cleaning had taken place on the work in Philadelphia and can be understood as a respectful distancing from his father's oeuvre. From 1616 onwards, the artist sought to expand his father's oeuvre with his own paintings, which, however, closely followed the style of Pieter Brueghel the Elder. A mystery remains as to the son's access to his father's original works, as there was no surviving documentation of the works in the Brueghel home after Pieter Bruegel the Elder's death. The remarkable stylistic closeness and fine execution now give rise to the assumption that Pieter Brueghel the Younger had been travelling between 1585, when he became an independent master, and 1593, the year of his earliest known work. During his travels, he may have made copies of his father's original works in various collections, as he did for the Adoration of the Magi, which he later elaborated in the workshop. The first sketch of this composition in tempera on linen, which is in the Musées Royaux des Beaux-Arts in Brussels (inv. no. 3929), was made by his father Pieter Brueghel the Elder and used as a model by his son Pieter the Younger. The composition of the picture, with its high horizon and seemingly random masses streaming across the picture surface with caricature-like facial features and all kinds of animal companions, stems from a 16th-century tradition. By reviving this composition, Pieter Brueghel the Younger was responding to the immense demand and popularity of this scene with the focus of the action prominently staged in the foreground. Thanks to the quality of his workmanship, Pieter Brueghel the Younger quickly stood out from the numerous artists of that circle and the successors of the Brueghelian style and achieved great recognition alongside his brother the ‘Flower Brueghel’ Jan Brueghel the Elder (1568–1625). --------------- PIETER BRUEGHEL d. J. (Brüssel 1564–1638 Antwerpen) Anbetung der Heiligen drei Könige. Öl auf Holz. Unten mittig signiert: P. BRVEGHEL. 111,5 × 159,4 cm. Gutachten: Dr. Klaus Ertz, 2.3.2009 (in Kopie vorhanden). Provenienz: - Europäische Privatsammlung, seit circa 1980. - Auktion Sotheby's, New York, 4.6.2009, Los 39. - Europäischer Privatbesitz. Diese imposante Anbetung der Heiligen Drei Könige identifizierte Dr. Klaus Ertz 2009 als eine eigenhändige Arbeit von Pieter Brueghel d. J. Die Komposition erfreute sich einer grossen Nachfrage und erlangte durch mehrere Versionen eine grosse Bekanntheit. Eine weitere eigenhändige Version, die bis 1965 noch als Werk Pieter Brueghel d. Ä. (1527/30–1569), dann als Arbeit seines Sohnes Pieter Brueghel d. J. identifiziert wurde, befindet sich im Philadelphia Museum of Art (Inv.-Nr. 83–73). Unser Gemälde kann anhand der Signatur BRVEGHEL auf vor 1616 und damit früher als das Werk in Philadelphia datiert werden. Erst ab 1616 signierte der Künstler mit BREVGHEL, in dem er E und V bewusst vertauschte. Diese spätere Signatur erschien nach einer Reinigung auf dem Werk in Philadelphia und kann als wertschätzende Distanzierung zum Oeuvre des Vaters gelesen werden. Der Künstler versuchte ab 1616 das Gesamtwerk des Vaters durch eigene, jedoch eng an den Stil von Pieter Brueghel d. Ä. anknüpfende Gemälde zu erweitern. Ein Mysterium bleibt der Zugang des Sohnes zu den Originalwerken des Vaters, von denen keine Dokumentation im Hause der Brueghels nach dem Tod von Pieter Bruegel d. Ä. überliefert ist. Die bemerkenswerte stilistische Nähe und seine feine Ausführung lassen heute vermuten, dass sich Pieter Brueghel d. J. zwischen seinem Erhalt der Meisterwürde 1585 und dem Jahr 1593 aus dem sein frühestes bekanntestes Werk datiert, auf Reisen befunden hatte. Auf seiner Wanderschaft könnte er, wie für die Anbetung der Heilligen Drei Könige, Kopien nach den Originalwerken des Vaters in diversen Sammlungen hergestellt haben, die er später in der Werkstatt ausarbeitete. Der erste Entwurf dieser Komposition mit Tempera auf Leinen, welche sich im Musées Royaux des Beaux-Arts in Brüssel befindet (Inv.-Nr. 3929), stammt vom Vater Pieter Brueghel d. Ä. und wurde von seinem Sohn Pieter d. J. als Vorlage verwendet. Die Bildgestaltung mit hoch angesetztem Horizont und scheinbar willkürlich über die Bildfläche strömenden Massen mit karikaturistisch anmutenden Gesichtszügen und allerlei tierischen Begleitern stammt aus einer Tradition des 16. Jahrhunderts. Pieter Brueghel d. J. reagierte mit der Wiederaufnahme dieser Komposition auf die immense Nachfrage und Beliebtheit dieser Szene mit dem prominent im Vordergrund inszenierten Zentrum des Geschehens. Durch seine qualitätsvolle Ausführung hob sich Pieter Brueghel d. J. schnell von den zahlreichen Künstlern im Umkreis und der Nachfolge des Brueghel'schen Stils ab und erlangte grosse Anerkennung neben seinem Bruder, dem “Blumenbrueghel“ Jan Brueghel d. Ä. (1568–1625). ---------------
Property from a Private Collection Pieter Brueghel the Younger Brussels 1564–1637/8 Antwerp The Visit to the Farm signed on the cradle lower left: P · BREVGHEL· oil on oak panel 44 x 59 cm.; 17⅜ x 23¼ in.
BAUERNSTREIT BEIM KARTENSPIEL Öl in Lasurtechnik auf Holz. 41,7 x 58,4 cm. Beigegeben eine Expertise von Dr. Klaus Ertz, Lingen, vom 2. Januar 2023. Stil und Auffassung der Darstellung zeigen deutlich, dass das Gemälde auf ein Werk des Vaters, Pieter Brueghel d. Ä. (1525-1569) zurückgeht. Die Motivübernahmen in Werken seines Sohnes vom Vater ist in der Familientradition keine Seltenheit. Charakteristisch für die Bildauffassung von Brueghel I ist das nahe Heranbringen der Figuren, wobei Personengruppen oft das gesamte Bildformat füllen. Dies ist auch hier der Fall und verleiht dem komisch-realistischen Sujet den besonderen Reiz. Schon der damalige Bildbetrachter, der ja der gehobenen Gesellschaft zugehörte, mag die Szenerie höchst humorvoll aufgenommen haben. Gezeigt ist eine Gruppe von Bauern, zu einem verwobenen Knäuel verstrickt, die nach einem Streift aufeinander losgegangen sind, wobei jeder gegen jeden schlägt. Die Figuren teilweise ineinander verhakt, während in diesem Durcheinander alle nur greifbaren Gegenstände als Prügelwaffen zum Einsatz kommen – Dreschflegel und Mistgabel, ebenso wie Weinkrüge oder Teller. Links im Bild ist ein etwas entfernter stehender Jüngling soeben dabei, zu einem Wurf auf die Raufbolde auszuholen. Vergeblich scheinen die Versuche der Frauen, die Raufbolde voneinander zu trennen. Eine umgestürzte Bank aus knorrigem Holz illustriert die Wildheit der Rauferei. Die geballte Szenerie wird kompositorisch gerahmt durch Bäume an den Seitenrändern als Repoussoir. Sie spielt sich auf einem Dorfanger ab, der im Hintergrund strohgedeckte Hauser zeigt, dazwischen Personen, von denen eine herbeieilt und hilfeschreiend ihre Arme hochhält. Die Spielkarten, die verstreut auf dem lehmigen Boden liegen, heben sich farblich signifikant ab und verraten die Streitursache. Interessant ist die Frage nach dem Standpunkt des Beobachters des Geschehens. Ein Wirtshaus wird nicht gezeigt, jedoch verrät ein großes Fass, in der linken unteren Ecke angeschnitten, dass die Szene von der Schenke aus aufgefasst ist. Das Bildthema war schon in der Wirkungszeit von Pieter Brueghel d. Ä. so erfolgreich, dass es durch einen Stich von Lucas Vorstermann (1595-1675) Verbreitung fand. Darauf geht auch das vorliegende Gemälde zurück. Vergleicht man die bekannten Versionen, so zeigen sich jeweils markante Unterschieden in den Details. Pieter Brueghel II schuf allein schon 20 Versionen. Wie aus der beiliegenden Expertise hervorgeht, lassen sich dabei die Werke vor 1616 von denen danach abgrenzen. Dabei ist die Nähe zu einem Werk im Philadelphia Museum of Art zu erkennen, das nach 1616 datiert wird. A.R. Er war der Sohn des Malers Pieter Brueghel d. Ä. und dessen Ehefrau Majken. Er wurde wohl bei dem Landschaftsmaler Gillis van Conninxloo (1544-1607) in die Lehre gegeben. Im Jahr 1585 ist er als selbstständiger Meister in den Büchern der Lukasgilde in Antwerpen verzeichnet. In der Stadt unterhielt er auch ein größeres Atelier. Literatur: Klaus Ertz, Pieter Brueghel d. J., Die Gemälde mit kritischem Oeuvrekatalog, 2 Bde. Lingen 2000, Klaus Ertz und Christa Nietze.Ertz, Jan Brueghel d. Ä. Die Gemälde mit kritischem Oeuvrekatalog, 4 Bde. Lingen 2008-10. (1360401) (11) Pieter Brueghel the Younger, ca. 1564 Brussels – 1637/38 Antwerp PEASANTS FIGHTING OVER A GAME OF CARDS Oil in glazing technique on panel. 41.7 x 58.4 cm. Accompanied by an expert’s report by Dr Klaus Ertz, Lingen, dated 2 January 2023. The style and concept of the depiction clearly show that the painting is based on a work by his father, Pieter Brueghel the Elder (1525 – 1569). It is not uncommon in the family tradition for the son to adopt motifs by his father. Characteristic of Brueghel I’s approach to painting is the close-up view of the figures, with groups of figures often filling the entire picture format. This is also the case in the painting on offer for sale here and adds special appeal to the comic-realistic subject. The subject of the painting was already very successful during Pieter Brueghel the Elder’s career and was circulated in an engraving by Lucas Vorstermann (1595 – 1675). The painting on offer for sale here is also based on this. A comparison of the known versions shows significant differences in the details. Pieter Brueghel II himself created 20 versions. As can be seen from the enclosed expert’s report, the works before 1616 can be distinguished from those after. The closeness to a work held at the Philadelphia Museum of Art, which is dated after 1616, is apparent.
Huile sur panneau de chêne "La kermesse de la Saint-Georges". Attribué à une école de Pieter Brueghel le Jeune. Ecole flamande. Epoque : fin XVIème. Dim.:+/-50x64,5cm.
DÖRFLICHE LANDSCHAFT AM BACH MIT ANGLER Öl auf Holz. Tondo, Durchmesser: 25 cm. In quadratischem Holzrahmen. Beigegeben ein Gutachten von Dr. Klaus Ertz, Lingen, 22. Februar 2023. Der Blick des Betrachters gleitet vom Vordergrund mit dem breiteren Bach in die Tiefe des Bildes. Am Ufer des meist mit Schilf gesäumten Baches steht rechtsseitig ein Angler mit roter Jacke und hinter ihm eine weitere Figur, ihm dabei zuschauend. Am Boden stehen neben ihm eine glänzende Schüssel für die gefangenen Fische und ein heller Beutel wohl gefüllt mit Speisen. Drei kleine Enten und linksseitig am Uferrand schwimmend zwei Schwäne im Wasser. Der Bach führt zu einer kleinen hölzernen Brücke, die von dem linksseitigem Gebäude mit einigen Figuren nach rechts zu einem Dorf führt. Unter der Brücke führt der Bachlauf schmäler werdend nach links in die Tiefe. Zu seiner Seite eine Baumallee. Nach rechts im Hintergrund eine weite flache Landschaft und eine Stadt unter hohem weiß-blauem Himmel mit zwei fliegenden Vögeln. Laut Ertz gehört das kleine Gemälde zum Endpunkt einer Entwicklung, die typisch ist für Landschaften des Künstlers nach 1616. Vorgänger dieser kleinen Landschaft ist eine „Waldige Dorflandschaft“ von 1600, die perspektivisch jedoch noch völlig unausgegoren ist im Gegensatz zu dem hier vorliegendem Gemälde. Feine, qualitätvolle Malerei, bei der die Farben in ihrem ursprünglichen Zustand dick und pastos erhalten sind. Holzplatte an der linken und rechten Seite leicht gewölbt. Er war der Sohn des Malers Pieter Brueghel d. Ä. und dessen Ehefrau Mayken. Er wurde wohl bei dem Landschaftsmaler Gillis van Coninxloo (1544-1607) in die Lehre gegeben. Im Jahr 1585 ist er als selbstständiger Meister in den Büchern der Lukasgilde in Antwerpen verzeichnet. In der Stadt unterhielt er auch ein größeres Atelier. Literatur: Vgl. Klaus Ertz, Pieter Brueghel der Jüngere, Oeuvrekatalog der Gemälde, Lingen 2000. (13514343) (18) Pieter Brueghel the Younger, ca. 1564 Brussels - 1637/38 Antwerp VILLAGE LANDSCAPE BY A STREAM WITH ANGLER Oil on panel. Tondo, diameter: 25 cm. Accompanied by an expert’s report by Dr Klaus Ertz, Lingen, 22 February 2023. According to Ertz the small painting can be placed at the end of a development, which is typical for landscapes of the artist after 1616.
Technik: Radierung auf Papier, auf Karton geklebt, Signatur: unsigniert, Maße: 24,5 x 18 cm Blattgröße, Zustand: altersbedingt gut, vergilbt und fleckig
