DER HEILIGE FRANZISKUS, GETRÖSTET VON EINEM MUSIZIERENDEN ENGEL Öl auf Leinwand. Doubliert. 150 x 111,5 cm. In vergoldetem Rahmen. Das vorliegende Gemälde ist katalogisiert in der Fototeca Zeri unter der Nummer 60364. Das hochformatige Gemälde zeigt eine Dreivierteldarstellung des sitzenden Franziskus in braunem Habitus, seinen linken Arm so gebeugt auf ein altes Holzgestell abgelegt, dass er darin ein kleines Kruzifix halten kann. Am Rand der Platte zudem liegend ein Totenschädel als Verweis auf die Vergänglichkeit. Franziskus hält beide Hände mit deutlichen Stigmata geöffnet im Schoß, so als sei ihm gerade das geöffnete Buch entglitten, seinen Kopf mit fahlem Gesicht und geschlossenen Augen hat er zurückgelehnt, was beides als Zeichen seiner Sterbestunde gedeutet werden kann. Über ihm ein Engel mit großen, weiten Flügeln, der auf einer Geige musiziert und ihm somit tröstend beisteht. Darstellung eines sehr beliebten Motivs bei italienischen Malern der Zeit, was auch zu finden ist auf einer Zeichnung von Francesco Vanni (1563-1610) mit dem Titel „Sterbender Heiliger Franziskus, von Engeln getröstet“, jedoch ohne Geige. Mit musizierendem Engel bei Annibale Carracci (1560-1609), Francisco Ribalta (1565-1628) und Guido Reni (1575-1642). Anmerkung: Ein vergleichbares Werk des Künstlers (mit den Maßen 96 x 123 cm) wurde bei Christie’s Rom am 06. Dezember 2001 unter Lot 278 versteigert. (1400772) (18) Gioacchino Assereto, 1600 Genoa – 1649 ibid., attributed SAINT FRANCIS COMFORTED BY AN ANGEL PLAYING MUSIC Oil on canvas. Relined. 150 x 111.5 cm. The present painting is listed at the Federico Zeri Photo Library, under no. 60364. Notes: A similar work by the artist (96 x 123 cm) was sold at Christie‘s, Rome on 6 December 2001 under lot 278.
BILDNIS EINES PROPHETEN Öl auf Leinwand. Doubliert. 93 x 75 cm. In breitem, ornamental verzierten Rahmen. Beigegeben ein Gutachten von Anna Orlando, Genua, Juli 2017, in Kopie. Halbfigurige an einer Tischplatte lehnendes Bildnis eines nach rechts gewandten alten Mannes mit überkreuzten Armen und emporgerichtetem Blick. Im Zentrum der bauschige weiße Bart des Mannes, der gemeinhin als Prophet identifiziert wird. Orlando vergleicht die hier angebotene Darstellung etwa mit einem Heiligen Markus im Musée des Augustins in Toulouse. Der Maler Assereto ging aus der Schule von Luciano Borzone hervor und stand in der Nachfolge des Giovanni Andrea Ansaldo, alsbald war er im ganzen ligurischen Gebiet tätig. Zunächst dem Stil von G. C. Procaccini verpflichtet, wandte er sich ab etwa 1618 mehr der Lombardischen Schule zu. In seinem Werk vereinigt sich der naturalistische Caravaggismus mit der Malweise auch von Bernardo Strozzi, wie man an seiner Kreuzabnahme sieht, die im Palazzo Bianco in Genua zu sehen ist. Literatur: Vgl. Anna Orlando, Dipinto genovesi dal Cinquecento al Settecento. Ritrovamenti dal collezionismo privato, Turin 2010, S. 20f. (1401252) (13) Gioacchino Assereto, 1600 Genoa – 1649 ibid. PORTRAIT OF A PROPHET Oil on canvas. Relined. 93 x 75 cm. Accompanied by expert‘s report by Anna Orlando, Genoa, July 2017, in copy. Literature: cf. Anna Orlando, Dipinto genovesi dal Cinquecento al Settecento. Ritrovamenti dal collezionismo privato, Turin 2010, pp. 20. (†)
“ ‘Stravagante il suo stile nuovo agli occhi d’ognuno e impareggiabile’ e ‘i suoi capricciosi pensieri’: ricorre spesso a queste parole il Soprani nel definire l’arte di Gioacchino Assereto, concetti che bene s’attagliano a questa Sacra Famiglia, caratterizzata da un’atmosfera domestica del tutto priva dei caratteri insiti in un soggetto normalmente legato al culto religioso. È una semplice scena di vita domestica in cui il falegname San Giuseppe, dopo essersi trastullato affettuosamente col piccolo Gesù, lo restituisce al grembo della Vergine per riprendere la propria attività, cui lo attendono gli attrezzi posati sul tavolaccio da lavoro. La serenità della scena di vita quotidiana è rallegrata dall’atteggiamento gioioso del San Giovannino che si rivolge allo spettatore, accentuando il carattere secolare disgiunto dalla sacralità che normalmente dispiega il soggetto: chiara dimostrazione dell'estrosa vivacità di spirito del pittore genovese. L’opera evidenzia così forti affinità stilistiche con la pala appartenente alla chiesa parrocchiale di Recco, che reca la firma del pittore e la data 1626, da consentirne il riferimento addirittura allo stesso anno.” Si ringrazia il Dott. Camillo Manzitti per aver confermato l’attribuzione dell’opera all’artista
ACHILL BEI DEN TÖCHTERN DES LYCOMEDES Öl auf Leinwand. Doubliert. 126 x 170 cm. In vergoldetem, ornamental verziertem Rahmen. Großformatige Darstellung des ungewöhnlichen Themas, wobei die Orientierung des Genueser Barockmalers hin zu Caravaggio und auch Rubens augenscheinlich ist. Die Komposition ist typisch für Assereto, wenngleich wir das Thema kein weiteres Mal in seinem Schaffen kennen. Rest. (13908149) (13) Gioacchino Assereto, 1600 – 1649, attributed ACHILLES AMONG THE DAUGHTERS OF LYCOMEDES Oil on canvas. Relined. 126 x 170 cm. In gilt frame with ornamental décor. Large format depiction of an unusual subject. The influence of Caravaggio and Rubens on the work of this Genoese Baroque painter is obvious. The composition is typical for Assereto, event though this subject cannot be found in his ouvre another time. Restored.
Gioacchino Assereto Genoa 1600 - 1649 Death of Saint Joseph oil on canvas canvas: 45 by 55 ⅛ in.; 114.3 by 140 cm. framed: 54 ⅛ by 64 ⅛ in.; 137.5 by 162.9 cm.
Oil on canvas 144x120 cm. Framed This canvas of remarkable expressive force and marked naturalism constitutes a second autograph version, with possible intervention by helpers, of an entirely similar painting passed in the Porro sale in Milan on November 9, 2005 (lot 163) and now in a private collection in Savona (Zennaro, I, A87, pp. 352-3). The presence of the crosier and mitre, as well as the arrow in the Child's hand, allow identification of the saint in Augustine, bishop of Hippo. Typical of Assereto is the densely textured painting, the plastic layout of the group of three figures, and the favored dark tones that insist on browns and grays, over which the whiteness of the body of the infant Jesus in the foreground has a way of standing out. BIBLIOGRAPHY: T. Zennaro, Gioacchino Assereto e i pittori della sua scuola, Edizioni dei Soncino, Soncino 2011.
(Genova, 1600 ; 1649) Re Alfonso VII di Castiglia Olio su tela, cm 141X182 Provenienza: Genova, collezione Giovanni Stefano Doria (1663-1665) Genova, collezione del Conte Carlo Bruzzo Genova, Wannenes, 27; 8 maggio 2008, lotto 492 Collezione privata Bibliografia: M. Caracciolo del Leone, I Bruzzo, Roma 1935, p. 50, fig. 36 M. Ausserhofer, Genuesische Historienmalerei: Gioacchino Assereto und die Kreuzzüge in Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, XLI/1-2, 1997, pp. 119-143 A. Orlando, in Wannenes, 27 ; 28 maggio 2008, lotto 492 T. Zennaro, Gioacchino Assereto 1600-1650 e i pittori della sua scuola, Soncino 2011, pp. 317-319, n. A67 A. Scarpa, M. Lupo, Fondazione Famiglia Terruzzi. Villa Regina Margherita, Guida al Museo, Milano 2011, p. 58; pp. 125-127, cat. 56 C. Masoero, in Progetto Superbarocco. I protagonisti. Capolavori a Genova 1600-1750, Genova 2022, pp. 100-101, n. 2 Gioacchino Assereto contraddistinse la pittura genovese durante la prima metà del Seicento e il più anziano collega Bernardo Strozzi fu per lui un punto di riferimento imprescindibile, a discapito degli insegnamenti appresi nella bottega di Luciano Borzone. Quest'ultimo era nondimeno in grado d'avvicinare l'allievo agli esempi lombardi di Procaccini e del Cerano e d'introdurlo all'Accademia di Giovan Carlo Doria, la cui collezione nel 1621 contava ben 28 opere del Cappuccino. Successivamente, Assereto fu affidato agli insegnamenti di Andrea Ansaldo ma anche in questo caso fu sempre preponderante il confronto con lo Strozzi e gli 'amici milanesi' (Cfr. Longhi 1926, p. 17). Il primo a rilevare l'ideale affinità d'intenti tra i due autori fu Roberto Longhi, che non esitò a sottolineare come lo spirituale manierismo dei lombardi caratterizzi le prove giovanili e di come il vago caravaggismo sia un travaso strozzesco strutturato nei suoi preziosismi cromatici e di stesura. Lo si evince guardando il San Giovanni battista datato 1619, in cui i modi e gli esiti guardano al Cappuccino ravvisando gli insegnamenti del Borzone e di Ansaldo. Così è per le Tre Parche di Palazzo Rocca a Chiavari, le cui traversie attributive rispecchiano al meglio le affinità. Con l'inizio del terzo decennio però vedremo Assereto attenuare le tentazioni strozzesche lavorando il colore acceso e aspro a guisa di lamine modellate, testimoniando lo studio del Procaccini e del Cerano ed esprimendo in luce quella distintiva tensione espressiva e gestuale. Di pari passo, la sua tavolozza si arricchisce nelle tonalità, sfoggiando un prezioso verde malachite, tinte violacee e aranciate, mentre le fisionomie e i panneggi assumono forme geometrizzanti che evocano retaggi cambiaseschi, ansaldiani e memorie nordiche, in una sorta di neo-manierismo che ravvisiamo ad esempio nell'Incoronazione della Vergine ai domenicani di Taggia e nelle Lapidazioni di Palazzo Bianco e della Pinacoteca Nazionale di Lucca. Opere in cui il pittore predilige l'uso di piccoli formati e un fare a bozzetto, contraddistinto da profili taglienti e suggestioni procaccinesche. Queste caratteristiche si riscontrano anche nella preziosa Adorazione dei Magi su rame custodita a Palazzo Spinola e in maniera più maestosa e bizzarra, secondo la definizione del Soprani, negli affreschi dell'Annunziata, stilisticamente coerenti con il San Giovanni Battista della parrocchiale di Taggia, da collocarsi intorno al 1625. Ciò premesso, il terzo decennio vede l'Assereto dar prova di una attività pittorica e di ricerca non comune, con punte di altissima qualità e slanci in avanti, tanto da creare incertezze nella scansione cronologica delle sue opere. Un caso emblematico è la celebre Circe del Dayton Art Institute, assegnata entro il 1625 dalla Zennaro, mentre il Pesenti la colloca cinque anni più tardi, per l'evidente scaltrezza di mestiere e maturità. Datazione questa che, pur seducente, viene smentita dal panneggiare metallico e dal raffronto con il San Francesco confortato dall'angelo musico della Carige, la cui data al 1630 pare oramai assodata. E comunque indubbio che in queste opere lartista mediti e rielabori tutti i possibili insegnamenti e che entro la nuova decade si assista a un avvicendamento continuo di opere eccezionali. Ricordiamo la Sacra Famiglia con San Pietro e San Giovannino da cui cominciarono gli studi longhiani, lAlessandro e Diogene di Berlino, il Tobia e langelo di Birmingham, la Presentazione al tempio di Brera e la Madonna con il Bambino e i Santi Cosma e Damiano. Accanto a queste composizioni di ampio respiro, alcune, piu intime, preannunciano sensibilita tenebrose e interessanti ricerche di lume, come dimostrano il San Pietro del Museo Lazaro Galdiano di Madrid, quanto mai riberesco tanto da vantarne un tempo lattribuzione e il San Girolamo di collezione privata datato al 1627. Si puo invece presumere che sara nellAnnunciazione della parrocchiale di santAndrea a Rigoroso e la sua accurata investigazione atmosferica e chiaroscurale a volgersi verso gli anni Trenta, quando la tecnica del pittore si scopre alla ricerca di stesure sempre piu complesse e raffinate, in evoluzione con il gia ricordato san Francesco Carige e quindi da collocarsi intorno al 1635. Dimostra questo incedere il bellissimo Martirio di San Bartolomeo dellAccademia Ligustica, in cui il peculiare naturalismo tenebroso e, come disse Roberto Longhi, un fatto compiuto per tempra drammatica e impostazione scenica. Un dipinto altresi sostenuto da stesure impeccabili, attraversate da sottili vibrazioni e trasparenze che presagiscono gli esiti della piena maturita, con variazioni materiche e della conduzione pittorica atte ad accentuare la mimesi degli incarnati e la tragica espressivita dei personaggi, dimostrando una definitiva emancipazione. In questi anni le creazioni dellartista vedono il compiersi dinnovative ricerche com- positive, mettendo in pratica quegli assetti diagonali che prevarranno durante la maturita. Lo dimostrano la presentazione al Tempio di Brera, la gia citata Pala dei Santi Cosma e Damiano e, nel corso degli anni, l'affrontare di complesse scene a carattere storico come Il privilegio del re Baldovino I di Gerusalemme per i genovesi di ubicazione ignota e il qui presentato Re Alfonso VII di Castiglia e i genovesi (Ansaldo Doria) ad Almeria, in cui si coglie ancor meglio come le regie gestuali e di lume trovano un compiuto amalgama narrativo. Questa evoluzione e documentata altresi dal bellissimo San Giovanni Battista del Museo di Palazzo Reale che, datato dalla Zennaro intorno al 1635, e opera che si potrebbe posticipare di qualche anno se confrontata con il san Tommaso gia della Galleria Smeets, ancor memore delle cromie e fisionomie giovanili. La tela di palazzo Reale invero declama un compiuto risultato tenebroso e non necessita di scomodare i caravaggisti napoletani come il Ribera per spiegarne la regia chiaroscurale. In questo caso, lAssereto controbatte in maniera magistrale agli esempi di Simon Vouet, dando prova di capirne bene e come pochi altri il modulato caravaggismo intriso di raffinatezze emiliane e lanfranchiane. Da questa tela, scaturiranno i sorprendenti risultati della maturita, a loro volta scanditi dal viaggio a Roma del 1639 e il confronto con le opere di Matthias Stom (Amersfoort/Utrecht, 1600 circa - Sicilia, dopo il 1650) presenti a Genova, senza tralasciare gli esempi di Gerrit van Honthorst e quegli aspetti piu prettamente nordici verosimilmente noti attraverso le stampe che gia influenzano le opere degli anni Trenta. Tornando alla tela in esame, si registra la sua importanza storica per la probabile committenza di Giovanni Stefano Doria durante gli anni del suo dogato (1633-1635), che in questo caso, come indicano Marta Ausserhofer e la Zennaro, celebra la conquista della citta di Almeria da parte di Ansaldo Doria. Tale datazione e altresi confermata dalla composizione e dalla conduzione pittorica, in cui al rigore disegnativo delle stesure, si accompagna una conduzione pittorica piu libera e di grande forza espressiva che connoteranno la produzione piu tarda. Bibliografia di riferimento: R. Longhi, E ancora dell'Assereto, in Pinacotheca, 1929 L. Grassi, Deposizione inedita dell'Assereto, in Paragone, III, n. 31, 1952, p. 41 G. V. Castelnovi, Intorno all'Assereto, in Emporium, cxx, n. 7, luglio 1954, pp. 17- 35 G. V. Castelnovi, La pittura nella prima meta del Seicento dall'Ansaldo a Orazio de Ferrari, in La pittura a Genova e in Liguria, Genova 1970-1971, II, p. 156 R. Longhi, Progetti di lavoro di Roberto Longhi. Genova pittrice, in Paragone, XXX, 1979, 349, pp. 4-25 F. R. Pesenti, La pittura in Liguria. Artisti del primo seicento, Genova 1986, ad vocem G. V. Castelnovi, La pittura nella prima meta del Seicento dall'Ansaldo a Orazio de Ferrari, in La pittura a Genova e in Liguria, Genova 1987, II, p. 133 A. Orlando, Il caravaggismo genovese. Strozzi, Fiasella, Borzone, Assereto e altre comparse, in Caravaggio e i Genovesi. Committenti, collezionisti, pittori, catalogo della mostra a cura di A. Orlando, Genova 2019, pp. 210-263
(Genova, 1600 ; 1649) San Tommaso apostolo (1636-1639) Olio su tela, cm 135X105 Provenienza: Genova, collezione del pittore Nicolò Barabino (come Bernardo Strozzi) Genova, collezione Mary Serra (1935) Collezione Coardi di Carpeneto Genova-Genestrello, Wannenes Art Auctions, 24 settembre 2010, lotto 125 (come Gioacchino Assereto) Ginevra, Galleria Rob Smeets Collezione privata Bibliografia: A. Orlando, in Villa Coardi di Carpeneto Mazza, Wannenes Art Auctions il 24 settembre 2010, I, lotto 125 T. Zennaro, in Gioacchino Assereto e i pittori della sua Scuola, Soncino 2011, I, pp. 332-333, n. A76 Databile alla fine del quarto decennio il dipinto raffigura San Tommaso apostolo, trovando confronto con la più giovanile tela del Museo Lázaro Galdiano di Madrid, con il San Giovanni Battista di Palazzo Reale e con quello di ubicazione ignota raffigurante il San Giovanni Evangelista (Zennaro 2011, pp. 331-332, n. A75). La tipologia di queste opere evoca immediatamente i modelli iconografici degli 'apostolati' e a tal proposito si ricorda che il collegio apostolico esprime la quintessenza dei dogmi cattolici, in particolare in ambito controriformistico, e la loro tradizione si rintraccia in Spagna sin dall'età rinascimentale. In Italia, durante l'età seicentesca, la sua diffusione avviene nel secondo decennio a Roma grazie alla celebre serie di Pietro Cussida realizzata da Giuseppe Ribera tra il 1613 e il 1616, oggi in parte conservata presso la Fondazione Longhi di Firenze (Cfr. G. Papi, in Caravaggio e l'Europa. Il movimento caravaggesco internazionale da Caravaggio a Mattia Preti, Milano 2005, pp. 260-264; G. Papi, Le prime serie di Apostoli di Ribera, fra Roma e Napoli, in Entro l'aria bruna d'una camera rinchiusa. Scritti su Caravaggio e l'ambiente caravaggesco, Napoli 2016, pp. 90-95). Fu grazie a questo apostolato che diversi autori di scuola caravaggesca e tenebrosa si confrontarono con questi modelli, suggerendo che l'opera in esame fosse anch'essa partecipe di un Apostolato e a questo proposito il San Giovanni a Patmos prima citato, che presenta simili dimensioni (cm 130X105), avvalora questa ipotesi. Dal punto di vista formale invece l'opera evoca gli Apostoli di Giulio Cesare Procaccini eseguiti nel 1621 per Giovan Carlo Doria oggi conservati al Museo di Palazzo Rosso di Genova (Cfr. H. Brigstocke, O. D'Albo, Giulio Cesare Procaccini. Life and Work, Torino 2020, pp. 376-377, nn. 142-147), ma è altrettanto evidente un distinguo dal punto di vista pittorico, in cui l'Assereto sembra rispondere agli esempi di Simon Vouet, dando prova di capirne bene e come pochi altri il modulato caravaggismo intriso di raffinatezze emiliane e lanfranchiane. Considerando il fatto che la reale svolta in chiave tenebrosa del pittore avviene dopo il 1639 confrontandosi con le opere di Matthias Stom (Amersfoort/Utrecht, 1600 circa ; Sicilia, dopo il 1650), pone la tela in esame a un momento di poco precedente (Cfr. A. Gesino, Tracce di Matthias Stom nel collezionismo tra la Sicilia e Genova, in Caravaggio e i genovesi, catalogo della Mostra a cura di A. Orlando, Genova 2019, pp. 182-195). Bibliografia di riferimento: R. Longhi, E ancora dell'Assereto, in Pinacotheca, 1929 L. Grassi, Deposizione inedita dell'Assereto, in Paragone, III, n. 31, 1952, p. 41 G. V. Castelnovi, Intorno all'Assereto, in Emporium, CXX, n. 7, luglio 1954, pp. 17-35 G. V. Castelnovi, La pittura nella prima metà del Seicento dall'Ansaldo a Orazio de Ferrari, in La Pittura a Genova e in Liguria, Genova 1970-1971, II, p. 156 F. R. Pesenti, La Pittura in Liguria. Artisti del primo Seicento, Genova 1986, ad vocem G. V. Castelnovi, La pittura nella prima metà del Seicento dall'Ansaldo a Orazio de Ferrari, in La pittura a Genova e in Liguria, Genova 1987, II, p. 133 A. Orlando, Il caravaggismo genovese. Strozzi, Fiasella, Borzone, Assereto e altre comparse, in Caravaggio ei Genovesi. Committenti, collezionisti, pittori, catalogo della mostra a cura di A. Orlando, Genova 2019, pp. 210-263
Il dipinto figurava en pendant con il 'Re Alfonso di Castiglia e i genovesi in Almeria' dello stesso pittore e delle stesse dimensioni, nella collezione di Carlo Bruzzo a Genova nel 1935. Il soggetto raffigura un episodio della vita di Achille: la ninfa Teti, sua madre, conoscendo il destino che lo attendeva se fosse andato a combattere a Troia, lo manda a dimorare presso Licomede, re di Scriro. Qui si nascondette tra le sue figlie, travestendosi e venendo educato come donna. Lo Pseudo Apollodoro racconta di come Ulisse e Menelao vennero inviati da Agamennone a Sciro nel tentativo di convincere Achille a partire per la guerra. Ulisse a tale scopo inventò quindi uno stratagemma. Offrì in dono alle bellissime figlie del re dei gioielli e una spada, dicendo loro di scegliere cosa preferivano. Achille, tradito da uno squillo di tromba si tradì e impugnò la spada, rivelando quindi la propria identità.
Langetti came from Rome, first studied with Gioacchino Assereto (1600-1649) in Genoa, then with Pietro da Cortona (1596-1669) in Rome and with Giovanni Francesco Cassana (1611-1691) in Venice. He merged diverse influences in his work, but above all by Ribera and Caravaggio. Langetti often represented male nudes in his works, which are characterized by a mature or older age and an energetic life. He found his artistic specialization in depicting the aging of the body with expressive realism and in heroic or tragic characters. This is also shown by the painting with the drunkenness of Noah: Noah's son Ham discovers his drunken father bared and tells his brothers Sem and Japhet. These two cover his nakedness without looking at him. We see in the picture how Ham scolds his sleeping father with his index finger while the other two brothers solve the problem with decency. When Noah later found out about it, he cursed Ham's son and his descendants. Langetti has characterized the aged epidermis with virtuosity and a keen sense for the materiality of the color and how it stretches over the bones and tendons of the aged man. Giovanni Bellini first presented the topic in a dramatic close-up (Musée des Beaux-Arts et d’Archeologie de Besançon). Langetti also treated elongated male nudes in other paintings, The Good Samaritan (Padua, private collection) or Cain flee after the murder of Abel (Nîmes, Musée des Beaux-Arts). Mattia Vinco dated the painting around 1670. Expert opinion by doc. Mattia Vinco, 24 March 2018
Il dipinto figurava en pendant con il 'Re Alfonso di Castiglia e i genovesi in Almeria' dello stesso pittore e delle stesse dimensioni, nella collezione di Carlo Bruzzo a Genova nel 1935. Il soggetto raffigura un episodio della vita di Achille: la ninfa Teti, sua madre, conoscendo il destino che lo attendeva se fosse andato a combattere a Troia, lo manda a dimorare presso Licomede, re di Scriro. Qui si nascondette tra le sue figlie, travestendosi e venendo educato come donna. Lo Pseudo Apollodoro racconta di come Ulisse e Menelao vennero inviati da Agamennone a Sciro nel tentativo di convincere Achille a partire per la guerra. Ulisse a tale scopo inventò quindi uno stratagemma. Offrì in dono alle bellissime figlie del re dei gioielli e una spada, dicendo loro di scegliere cosa preferivano. Achille, tradito da uno squillo di tromba si tradì e impugnò la spada, rivelando quindi la propria identità.
The painting was en pendant with 'King Alfonso of Castile and the Genoese in Almeria', by the same painter and of the same size, in Carlo Bruzzo's collection in Genoa in 1935. The subject depicts an episode in Achilles' life: the nymph Thetis, his mother, knowing the fate that awaited him if he went to battle in Toia, sent him to stay with Licomedes, king of Scriro. Here he hid among his daughters, disguising himself and being brought up as a woman. The Pseudo-Apollodorus tells how Odysseus and Menelaus were sent by Agamemnon to Scyrus in an attempt to convince Achilles to go to war. Ulysses invented a stratagem for this purpose. He offered the king's beautiful daughters jewellery and a sword, telling them to choose what they preferred. Achilles, betrayed by a trumpet blast, betrayed himself and took up the sword, thus revealing his identity.
GIOACCHINO ASSERETO (1600-1649) Moïse faisant jaillir l’eau du rocher Plume, lavis d’encre gris-brun et pierre noire Format réduit, déchirures, quelques trous de vers, pliures et taches. Moses makes water gush from the rock, pen, grey-brown ink wash and black stone, reduced format, tears, some wormholes, folds and stains 22,20 x 33 cm - 8,7 x 13 in.
Langetti came from Rome, first studied with Gioacchino Assereto (1600-1649) in Genoa, then with Pietro da Cortona (1596-1669) in Rome and with Giovanni Francesco Cassana (1611-1691) in Venice. He merged diverse influences in his work, but above all by Ribera and Caravaggio. Langetti often represented male nudes in his works, which are characterized by a mature or older age and an energetic life. He found his artistic specialization in depicting the aging of the body with expressive realism and in heroic or tragic characters. This is also shown by the painting with the drunkenness of Noah: Noah's son Ham discovers his drunken father bared and tells his brothers Sem and Japhet. These two cover his nakedness without looking at him. We see in the picture how Ham scolds his sleeping father with his index finger while the other two brothers solve the problem with decency. When Noah later found out about it, he cursed Ham's son and his descendants. Langetti has characterized the aged epidermis with virtuosity and a keen sense for the materiality of the color and how it stretches over the bones and tendons of the aged man. Giovanni Bellini first presented the topic in a dramatic close-up (Musée des Beaux-Arts et d’Archeologie de Besançon). Langetti also treated elongated male nudes in other paintings, The Good Samaritan (Padua, private collection) or Cain flee after the murder of Abel (Nîmes, Musée des Beaux-Arts). Mattia Vinco dated the painting around 1670. Expert opinion by doc. Mattia Vinco, 24 March 2018
ACHILL BEI DEN TÖCHTERN DES LYCOMEDES Öl auf Leinwand. Doubliert. 126 x 170 cm. In vergoldetem, ornamental verziertem Rahmen. Großformatige Darstellung des ungewöhnlichen Themas, wobei die Orientierung des Genueser Barockmalers hin zu Caravaggio und auch Rubens augenscheinlich ist. Die Komposition ist typisch für Assereto, wenngleich wir das Thema kein weiteres Mal in seinem Schaffen kennen. Rest. (12501410) (13) Gioacchino Assereto, 1600 - 1649, attributed ACHILLES AMONG THE DAUGHTERS OF LYCOMEDES Oil on canvas. Relined. 126 x 170 cm. In gilt frame with ornamental décor. Large format depiction of an unusual subject. The influence of Caravaggio and Rubens on the work of this Genoese Baroque painter is obvious. The composition is typical for Assereto, event though this subject cannot be found in his œuvre another time. Restored.
GIOACCHINO ASSERETO (GENOVA 1600-1650) Jehoram saved from Athaliah's wrath signed 'Axeret' (lower centre) oil on canvas 59 x 771⁄2 in. (149.8 x 196.8 cm.) Please note this lot is the property of a private individual. Provenance Descalzi-Gagliardo Collection, Palazzo Descalzi, Chiavari, circa 1826 (no. 70, in a drawing room on the second floor). Luigi Koelliker, Milan, by 2006. Anonymous sale; Wannenes, Genoa, 27 November 2008 (=1st day), lot 804, where acquired by the father of the present owner.
olio su tela, cm 146x111 entro cornice sagomata in legno dorato, Esposizioni: "Caravaggio e caravaggeschi. La pittura di realtà", Sassari, Palazzo Ducale (25 giugno - 30 ottobre 2015), mostra a cura di V. Sgarbi. Bibliografia: "Caravaggio e caravaggeschi. La pittura di realtà, catalogo della mostra (Sassari, Palazzo Ducale, 25 giugno - 30 ottobre 2015), catalogo della mostra a cura di V. Sgarbi, 2015, p. 118. Il profilo sagomato del dipinto favorisce la composizione coinvolgente del racconto con l’assuefarsi delle figure in primo piano, colte da un’inquadratura ravvicinata nel momento culminante del racconto. L’angelo mandato da Dio, partecipe del dramma, giunge in extremis mentre Abramo sta per assestare il colpo finale sul figlio Isacco, mestamente raccolto in un angolo. La conduzione morbida del pennello animata da sapienti trapassi chiaroscurali, fedele al dato naturale e alla resa epidermica di alcuni dettagli, - si notino le ali dell’angelo e la folta barba del patriarca -, obbediscono alla mano di Gioacchino Assereto. Annesso alle fila del caravaggismo genovese, Assereto gode oggi del giudizio ammirativo di Roberto Longhi che lo valutò, insieme a Bernardo Strozzi, tra gli artisti più interessanti del primo Seicento, nonostante fosse stato in vita piuttosto stanziale (ad esclusione di un breve tappa a Roma fissata al 1639) e per questo ignorato dalle fonti coeve. Il dipinto in esame trova ragionevole collocazione tra gli anni Trenta e Quaranta del Seicento, nel catalogo della maturità del pittore che, ormai liquidate formule ancora improntate ad una cultura tardo-manierista, si apre alle novità del gusto barocco sull’esempio dei colleghi lombardi e degli stimoli caravaggeschi penetrati da Roma, aderendovi intimamente ed abbracciando della cosiddetta “pittura di realtà” soprattutto quegli aspetti più umani e immediati.
(Genova, 1600 - 1649) Catone Olio su tela, cm 107X142 Il dipinto già attribuito a Gioacchino Assereto si riconduce a un autore della bottega del pittore e possibilmente al catalogo del 'Maestro di San Giacomo alla Marina', il cui corpus recentemente costituito conta oramai una cinquantina di tele. A questo imitatore dell'Assereto viene attribuita la tela raffigurante la 'Predica di San Giacomo' conservata nell'omonimo oratorio Genovese. Il modello illustrativo si rintraccia nella celebre Morte di Catone realizzata dal maestro nella piena maturità e oggi al Museo di Palazzo Bianco, mentre le opere del figlio si collocano generalmente nel corso del Sesto decennio. Bibliografia di riferimento: A. Orlando in 'Dipinti genovesi dal Cinquecento al Settecento', a cura di A. Orlando, Torino 2006, n. 3 p. 162 T. Zennaro, 'Gioacchino Assereto e i pittori della sua Scuola', Soncino 2011, II, pp. 592 - 593, nn. E10 - E11
GIOACCHINO ASSERETO, workshop of (Genoa 1600 - 1649) ECCE HOMO Oil on canvas, cm. 134 x 96 Black and gold lacquered frame PROVENANCE Roman family CONDITIONS OF THE PAINTING Recent re-lining. A seam of the canvas above the head of the Christ and on the arm always of the Christ, some oxydized restoration on the ground GIOACCHINO ASSERETO, bottega di (Genova 1600 - 1649) ECCE HOMO Olio su tela, cm. 134 x 96 Cornice a lacca nera e oro PROVENIENZA Famiglia romana CONDIZIONI DEL DIPINTO Rintelo recente. Una cucitura della tela sopra la testa del Cristo e sul braccio sempre del Cristo, qualche restauro ossidato sul fondo
olio su tela, cm 104,5x88,5, Secondo la leggenda agiografica risalente alla mistica medioevale, il conte Tiso di Camposampietro, che ospitava S. Antonio negli ultimi anni della sua vita, attirato da un intenso bagliore che si sprigionava dalla sua stanza, lo sorprese in sacra conversazione con il Bambino Gesù apparentemente in carne ed ossa, che, accorgendosi dell'intrusione, subitaneamente scomparve. L'attribuzione all'Assereto è stata confermata da Camillo Manzitti, che qui ringraziamo. L'autografia dell'opera trova anche conferma nei numerosi pentimenti visibili in molte parti della stesura, tipici della rapidità esecutiva che caratterizza i dipinti della maturità del pittore.
(Genova, 1600 - 1649) David e Abigail Olio su tela, cm 127X174,5 Sono persuaso che il dipinto qui presentato sia da attribuire a Gioacchino Assereto ed è solo per un eccesso di prudenza che si elude la conferma dell'autografia. Osservando la superficie pittorica infatti, si evincono le sue difficili condizioni di conservazione, dettate da vecchi restauri, svelature e sporcizia, tuttavia, i brani ben conservati evidenziano una qualità che non trova corrispondenze con le opere della bottega e indicano la mano del maestro. Stilisticamente l'opera si colloca alla maturità, al quinto decennio, ma in un momento successivo rispetto alla tela di medesimo soggetto di collezione privata (cfr. T. Zennaro, 'Gioacchino Assereto (1600-1650) e i pittori della sua scuola', Soncino, 2011, 1, p. 146, fig. LX, pp. 366-367, no. A97). Nel nostro caso vediamo l'artista quando accentua la sua indole naturalistica e tenebrosa dettata dagli esempi di Matthias Stom in analogia a esempio con il 'Ritrovamento della coppa nel sacco di Beniamino' della pinacoteca dei Cappuccini a Voltaggio e con la Morte di Catone di Palazzo Bianco (cfr. A. Gesino, 'Tracce di Matthias Stom nel collezionismo tra la Sicilia e Genova', in 'Caravaggio e i Genovesi. Committenti, collezionisti, pittori', catalogo della mostra a cura di A. Orlando, Genova 2019, pp. 182 - 195, con bibliografia precedente).
(Genova, 1600 - 1649) Sacra Famiglia con San Giovannino e San Pietro Olio su tela, cm 127X101 Provenienza: Milano, collezione privata (cfr. Longhi 1929) Chiavari, collezione Frugone Roma, galleria E. Sestieri (1948- Cfr. fototeca Zeri n. 60383) Milano, Christie's, 28 maggio 2008, lotto 122 Bibliografia: R. Longhi, 'E ancora dell'Assereto', in 'Pinacotheca', 1929, pp. 22, fig. 1 L. Grassi, 'Deposizione inedita dell'Assereto', in 'Paragone', III, n. 31, 1952, p. 41 G. V. Castelnovi, 'Intorno all'Assereto', in 'Emporium', CXX, n. 7, luglio 1954, pp. 17-35 G. V. Castelnovi, 'Assereto Gioacchino', in 'Dizionario Biografico degli Italiani', IV, Roma 1962, p. 446 G. V. Castelnovi, 'La pittura nella prima metà del Seicento dall'Ansaldo a Orazio de Ferrari', in 'La Pittura a Genova e in Liguria', Genova 1970-1971, II, p. 156 G. V. Castelnovi, 'Un quadro dell'Assereto ed uno di G. B. Carlone nel Seminario di Savona', in 'Atti e memorie della Società savonese di Storia patria', n. 11, 1977, pp. 145 -146, fig. 3 G. V. Castelnovi, 'La pittura nella prima metà del Seicento dall'Ansaldo a Orazio de Ferrari', in 'La pittura a Genova e in Liguria', Genova 1987, II, p. 133 T. Zennaro 'Sull'attività giovanile di Gioacchino Assereto', in 'Paragone', XLVI, n. 4, novembre 1995, p. 60, nota 146 T. Zennaro, 'Gioacchino Assereto 1600-1650 e i pittori della sua scuola', Soncino 2011, pp. 219 - 220, n. A19. A. Scarpa e M. Lupo,, 'Fondazione Famiglia Terruzzi. Villa Regina Margherita, Guida al Museo', Milano 2011, p. 122, fig. 52 La scoperta del dipinto si deve a Roberto Longhi, che pubblicandolo nel 1929 lo datò al 1625 in analogia con la Decollazione di san Giovanni Battista già di collezione Podio a Bologna. Lo studioso rimarcò inoltre le affinità con la pittura lombarda e in modo particolare con Giovan Battista Crespi detto il Cerano. Luigi grassi e il Castelnovi proposero invece una datazione più precoce, tra il 1620 e il 1625, confrontandolo con la Vergine, il Bambino e san Giovannino tra san Francesco e sant'Anna del Seminario vescovile di Savona. Pare comunque corretta la prima lettura longhiana, a sua volta sostenuta per le comuni caratteristiche di stile che riscontriamo nella pala datata 1626 raffigurante San Giovanni Battista e i santi Bernardo di Chiaravalle, Caterina d'Alessandria, Lucia e Giorgio della parrocchiale di Recco. L'opera, infatti, esibisce ancora le suggestioni dell'Ansaldo, suo maestro, e di Bernardo Strozzi, mentre peculiare dell'artista è la gestualità e il gioco di sguardi, che superano per libertà narrativa i modelli del Cappuccino. Ancora a quest'ultimo rimanda inoltre la gamma cromatica, giocata sul contrasto di toni freddi e argentati- tuttavia, il pittore esprime senza mediazioni la propria autonomia, dimostra una altrettanto consapevole interpretazione del naturalismo e la conoscenza dei testi pittorici del caravaggismo meridionale, a lui noti grazie alle raccolte di Marcantonio Doria. L’opera è stata dichiarata di straordinario interesse storico e artistico e sottoposta a regime di notifica.
olio su tela, cm 104,5x88,5, Secondo la leggenda agiografica risalente alla mistica medioevale, il conte Tiso di Camposampietro, che ospitava S. Antonio negli ultimi anni della sua vita, attirato da un intenso bagliore che si sprigionava dalla sua stanza, lo sorprese in sacra conversazione con il Bambino Gesù apparentemente in carne ed ossa, che, accorgendosi dell'intrusione, subitaneamente scomparve. L'attribuzione all'Assereto è stata confermata da Camillo Manzitti, che qui ringraziamo. L'autografia dell'opera trova anche conferma nei numerosi pentimenti visibili in molte parti della stesura, tipici della rapidità esecutiva che caratterizza i dipinti della maturità del pittore.
(Genova, 1600 - 1649) Morte di Alessandro Olio su tela, cm 116X146 La datazione della tela si colloca intorno alla metà del XVII secolo. Lo stile e alcune caratteristiche del dipinto suggeriscono altresì chiare influenze con la pittura naturalistica genovese di primo Seicento, in modo particolare con le creazioni di Gioacchino Assereto (Genova, 1600 - 1649). Tuttavia, osservando l'immagine possiamo cogliere come il gusto naturalistico dell'Assereto è qua accentuato e condotto con esasperazione espressiva. Questi caratteri si possono infatti riconoscere in alcune opere attribuite al figlio del pittore Giuseppe altrimenti classificato con il nome convenzionale di Maestro di San Giacomo alla Marina, ma altresì percepibili in alcune scene riferite al cosiddetto Maestro di Monticelli d'Ongina. Preso atto però, dell'incoerenza stilistica e qualitativa percepibile scorredo il corpus del Maestro di San Giacomo alla Marina, vi sono alcune opere che rispondono, per quanto possibile, adeguatamente a un confronto stilistico. Si citano ad esempio 'La Natività' (Zennaro 2011, pp. 607 - 68, n. E29), il 'Ritorno del Figliol prodigo' (Zennaro 2001, pp. 615 - 616, n. E38) e infine una 'Adorazione dei Pastori' (Zennaro 2001, pp. 621 - 622, n. E46), tele che trovano interessanti analogie con quella in esame e che consentono di confermare la genesi asserettina e, con la dovuta prudenza, avanzare una proposta attributiva al misterioso Giuseppe Assereto. Bibliografia di riferimento: T. Zennaro, 'Gioacchino Assereto e i pittori della sua scuola', Soncino 2011, ad vocem
GIOACCHINO ASSERETO (1600-1649) Testa di vecchio Olio su tela cm 47 5 x 37 5 La bella qualità della tela la buona conservazione della pellicola pittorica in tutti i suoi spessori e nelle sue modulazioni materiche e luministiche nonché la forza espressiva e comunicativa della figura impongono grande attenzione verso questo inedito da riconoscersi come opera autografa di Gioacchino Assereto. La teletta sembrerebbe a tutta prima facente parte di una serie di quadri dell'Assereto tutti analoghi raffiguranti singole teste alcune delle quali ritrovate puntualmente in opere più grandi e a più figure del catalogo del pittore. Si tratta invece di un frammento di un'opera di maggiori dimensioni e la figura dovrebbe essere verisimilmente quella di san Giuseppe. La tipologia del volto e la cura e attenzione con cui il pittore ne restituisce la 'verità' consentono in ogni caso di confrontarla con le tante telette note in cui il pittore studiava l'epidermide i capelli e la barba ma anche e soprattutto le espressioni. La biografia del Soprani dopo una serie di elogi sugli esordi strabilianti del giovane genio scrive: 'quantunque giovinetto fu ad ogni modo per la sua virtù accettato nell'Accademia del dissegno principiata in quel tempo in casa del Sig. Gio. Carlo Doria nella quale furono introdotti solamente pittori di merito' (Soprani 1674 p. 168). Poco oltre nel testo il biografo ricorda il bizzarro carattere dell'artista ('molto saturno') e il suo scarso rispetto nei confronti dei modelli che posavano per lui definiti dal Soprani 'il naturale' o 'colui che stava al naturale' (Ibidem p. 171). Si tratta di testimonianze importanti che lette tra le righe costituiscono una prova della sua abitudine a appuntare su tele o carte di dimensioni ridotte le espressioni di alcuni modelli che faceva posare nel proprio studio per avere un ricco repertorio di personaggi da riproporre di volta in volta in tele a una o più figure talvolta con piccole variazioni e spesso ribaltandoli specularmente probabilmente con qualche particolare tecnica di ricalco. Per alcuni di questi studi si veda quanto illustrato di recente (A. Orlando Dipinti genovesi dal Cinquecento al Settecento. Ritrovamenti dal collezionismo privato Torino 2010 pp. 20-21). A quelle già pubblicate si può aggiungere un'inedita Testa di san Matteo (cm 32 5 x 44 5 fig. 1) che è evidentemente lo studio per la figura di sinistra della nota Cena in Emmaus già di Angelo Costa. Anna Orlando
GIOACCHINO ASSERETO (1600-1649) Testa di vecchio Olio su tela cm 47 5 x 37 5 La bella qualità della tela la buona conservazione della pellicola pittorica in tutti i suoi spessori e nelle sue modulazioni materiche e luministiche nonché la forza espressiva e comunicativa della figura impongono grande attenzione verso questo inedito da riconoscersi come opera autografa di Gioacchino Assereto. La teletta sembrerebbe a tutta prima facente parte di una serie di quadri dell'Assereto tutti analoghi raffiguranti singole teste alcune delle quali ritrovate puntualmente in opere più grandi e a più figure del catalogo del pittore. Si tratta invece di un frammento di un'opera di maggiori dimensioni e la figura dovrebbe essere verisimilmente quella di san Giuseppe. La tipologia del volto e la cura e attenzione con cui il pittore ne restituisce la 'verità' consentono in ogni caso di confrontarla con le tante telette note in cui il pittore studiava l'epidermide i capelli e la barba ma anche e soprattutto le espressioni. La biografia del Soprani dopo una serie di elogi sugli esordi strabilianti del giovane genio scrive: 'quantunque giovinetto fu ad ogni modo per la sua virtù accettato nell'Accademia del dissegno principiata in quel tempo in casa del Sig. Gio. Carlo Doria nella quale furono introdotti solamente pittori di merito' (Soprani 1674 p. 168). Poco oltre nel testo il biografo ricorda il bizzarro carattere dell'artista ('molto saturno') e il suo scarso rispetto nei confronti dei modelli che posavano per lui definiti dal Soprani 'il naturale' o 'colui che stava al naturale' (Ibidem p. 171). Si tratta di testimonianze importanti che lette tra le righe costituiscono una prova della sua abitudine a appuntare su tele o carte di dimensioni ridotte le espressioni di alcuni modelli che faceva posare nel proprio studio per avere un ricco repertorio di personaggi da riproporre di volta in volta in tele a una o più figure talvolta con piccole variazioni e spesso ribaltandoli specularmente probabilmente con qualche particolare tecnica di ricalco. Per alcuni di questi studi si veda quanto illustrato di recente (A. Orlando Dipinti genovesi dal Cinquecento al Settecento. Ritrovamenti dal collezionismo privato Torino 2010 pp. 20-21). A quelle già pubblicate si può aggiungere un'inedita Testa di san Matteo (cm 32 5 x 44 5 fig. 1) che è evidentemente lo studio per la figura di sinistra della nota Cena in Emmaus già di Angelo Costa. Anna Orlando
Maestro di Monticelli d'Ongina (attivo a Genova 1630-1656 circa) Cristo e l'adultera Olio su tela cm 100 x 120 Bibliografia: A. Orlando Dipinti genovesi dal Ciquecento al Settecento. Ritrovamenti dal collezionismo privato Torino 2010 fig. p. 133; T. Zennaro Gioacchino Assereto (1600-1650) e i pittori della sua cerchia Soncino 2011 vol. II G22 pp. 649-650.
